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colecciones de falsetas
Fonoteca de Siguiriyas
10 de agosto de 2016
Cádiz
Silverio 1 · El Viejo de La Isla
Francisco la Perla 1-2 · Juan Feria · Manuel Torre 2
Jerez
Manuel Molina 1-2 · Loco Mateo 1 · Paco la Luz 1
Joaquín Lacherna · El Marrurro · Frijones · Tío José de Paula
Manuel Torre 1 · Pastora Pavón · Antonio Mairena 1
Los Puertos
El Planeta · El Fillo 1-3 · Curro Durse 1-3 · Manuel Molina 3
Juanelo · El Porío · María Borrico · Perico Frascola · Tuerto de La Peña
Loco Mateo 2-3 · Paco la Luz 2 · Diego el Lebrijano · Enrique el Mellizo 1-2
Juan Junquera · El Nitri 1-3 · Bochoque · Miguel el de Pepa 1-2
Manuel Torre 3 · Luis el del Cepillo · Juanichi el Manijero
Antonio Mairena 2-4 · El Perrate · Los Puertos anónimo 1-2
Triana
Frasco el Colorao · Antonio Cagancho · Silverio 2-3
La Josefa · Manuel Cagancho · Triana anónimo 1-2

El punto de partida del presente estudio es la investigación de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz y su libro "Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la Soleá" editado por la Fundación Antonio Mairena y la Junta de Andalucía. El libro contiene un análisis de 736 siguiriyas grabadas por 95 artistas nacidos hasta 1920 y de unos 150 registros no comerciales, además de gran cantidad de datos fruto de numerosas consultas realizadas a fuentes de gran valor. Los registros de la muestra abarcan desde cilindros de finales del siglo XIX hasta discos compactos editados poco antes de la publicación del libro en 1992.

Terminología

Una estrofa (letra, copla) es un esquema formado por un número determinado de versos, con una disposición precisa de metro y rima. Un tercio es un verso cantado. El ayeo se refiere al ay que se canta al principio o en medio de la letra. Por arriba y por medio quieren decir, respectivamente, que el acompañamiento de guitarra tiene su base en los acordes mi mayor-fa mayor y la mayor-si bemol mayor.

La estrofa

Las siguiriyas son estrofas de tres o cuatro versos de 6 sílabas, salvo un verso en medio de la estrofa, que es de 11 sílabas. Al cantar las estrofas, se producen variaciones en el número de sílabas, y hay letras que no guardan la métrica señalada. En los siguientes ejemplos de estrofas de tres y de cuatro versos, el número de sílabas aparece entre paréntesis. Observar que en el caso de la estrofa de cuatro versos, las 13 sílabas del tercer verso se quedarían en 10 al cantar "palante" y las 7 del cuarto verso en 5 al cantar "patrás".

(6)
(6)
(13)
(7)
Soy desgraciadito
hasta en el andar
que los pasitos que para adelante doy
se me van para atrás
(7)
(13)
(8)
Y vivo yo con pena
porque a quien quiero con mis cinco sentidos
no estaba a mi vera

Una misma letra puede cantarse por distintos estilos ya que la configuración de los mismos la determinan la melodía y la estructura. Algunos detalles como la fragmentación y repetición de un tercio, la prolongación de ciertas sílabas y el ayeo pueden ser tan importantes como la melodía.

Grados de escala

Los tocaores suelen utilizar la cejilla para adaptar la tonalidad de la música a las preferencias del cantaor, lo cual dificulta la comparación de distintas grabaciones de un mismo estilo, ya que es muy probable que fueran grabados en distintas tonalidades. Para nuestros fines analíticos, si utilizamos el modo frigio para representar los cantes por siguiriya, podemos referirnos a las notas de la escala como grados, independientemente de la tonalidad. En el gráfico a continuación, se ve en pentagrama y hexagrama (cifrado para guitarra) las escalas de la frigio y mi frigio. La primera nota sería el primer grado (también se llama tónica), la segunda nota sería el segundo grado, etc. La octava nota sería el primer grado otra vez porque es el mismo tono en un registro más agudo. Con este mismo sistema, se hace referencia a los acordes mediante el uso de cifras romanas. Por ejemplo, en la frigio, IV menor sería el acorde de re menor (el cuarto grado es re).

los grados del modo frigio

El Viejo de La Isla y sus derivados
1836
1839
1843
1850?
1850?
1871
El Viejo de La Isla
Paco la Luz
Joaquín Lacherna
Francisco la Perla
Diego el Marrurro
Tío José de Paula

Por lo menos ocho siguiriyas son cantes derivados del estilo atribuido a Pedro Fernández Fernández, nacido en San Fernando en 1836 y conocido como el Viejo de La Isla. Los creadores compartieron época y ámbito, ya que nacieron en el espacio de 35 años y vivieron a otros tantos kilómetros de distancia entre sí, en Cádiz y Jerez: el Viejo de La Isla y Francisco la Perla en Cádiz y Paco la Luz, el Marrurro y Joaquín Lacherna en Jerez. Los estilos tío José de Paula y Pastora Pavón son derivados de Paco la Luz 1, y el estilo Manuel Torre 2 se basa en Francisco la Perla 2, y el estilo Antonio Mairena 1 es una versión del cante de Joaquín Lacherna. Ricardo Molina y Antonio Mairena se referirían a este grupo de cantes (página 194, Mundo y Formas del Cante Flamenco) al describir el estilo el Marrurro: "Su música es variante de la que pudiéramos calificar melodía común de la siguiriya moderna (la misma que es substratum de la de Joaquín la Serna, Francisco la Perla, Viejo de la Isla, Manuel Torre)..."

Manuel Torre 1929, Francisco la Perla 2
Aaay aaay aay
Qué desgracia yo tengo
madre en el andar
qué desgracia yo terelo
madre en el andar
como los pasos que para a(de)lante yo echo
se me vuelven atrás
qué desgracia yo terelo
madre en el andar

Todos estos cantes empiezan con unos ayes característicos que dan paso a cuatro versos que se cantan de dos en dos. Tras el primer verso suele haber una pequeña pausa, se canta el segundo verso, se vuelve a cantar ambos versos y hay otra pausa. El verso largo se puede partir, repitiendo la primera mitad una o más veces antes de cantarse del todo, o se puede dejar entero, con o sin pausas en medio. La conclusión se hace repitiendo los dos primeros versos o los dos últimos. De esta forma, el cante siempre tiene ocho tercios si no se parte el verso largo.

Los versos se articulan de las siguientes formas:

Versos impares: Cada estilo tiene un arco melódico característico en el primer verso y en la segunda mitad del verso largo. Al repetirse los versos, el arco aparece en el primer tercio, el tercer tercio, la segunda mitad del verso largo y el penúltimo tercio. El arco es el rasgo principal del estilo, como si se tratara de la cara del cante. En la mayoría de estos estilos, las repeticiones del arco (a partir del tercer tercio) arrancan en el cuarto grado. Dependiendo del estilo y de la intención del artista, los arcos pueden llevar la misma música u otra distinta. Las subidas de los arcos pueden ser arpegiadas (dos o tres tonos) o diatónicas (más tonos, como en el modo frigio) y las bajadas se hacen de distintas maneras que se resumen a continuación. Hay dos ejemplos sonoros para cada arco; véase la descripción de cada estilo para más información.

Viejo:
Perla 2:
Luz 1:
Lacherna:
Marrurro:
Arpegio + caída gradual desde VI
Diatónico + bajada V-IV
Arco escalonado
Arpegio + bajada VI-V, contención en V
Diatónico + bajada VI-V, sostenimiento en V
(ejemplos: Torre y Mairena)
(ejemplos: Torre y Pinto)
(ejemplos: Cepero y Mairena)
(ejemplos: Tomás y Caracol)
(ejemplos: Cepero y Mairena)

Versos pares: Aunque los versos pares tienen más bien poca de la esencia de cada estilo (cante y cantaor se reponen), se articulan mediante una serie de técnicas o recursos que aparecen al final de los versos impares y/o al comienzo de los pares:

bulletpoint
Silencio. Tras una pausa breve, se arranca en un tono más grave que la tónica. Suele escucharse al comienzo del segundo tercio.
bulletpoint
Ligado de floritura. Muy común, sirve normalmente de ligazón. Hacia el final de un tono sostenido, la voz sube y baja a la tónica muy rápidamente, como un gorgorito. Se puede hacer una o varias veces o en combinación con otras técnicas.
bulletpoint
Salto al tercer grado. Desde la tónica, para ligar el tercio o, como se observa en las grabaciones de Talega y otros, como un ay al comienzo del verso. Aparece en muchas versiones de Paco la Luz 1 aunque parece ser más característico del estilo no derivado Manuel Torre 1.
bulletpoint
Ayes llorados. Característica del estilo el Marrurro.

Carrerilla del Viejo de La Isla: Cuando la conclusión se hace con el verso largo, las primeras palabras se cantan con una carrerilla que sirve para cuadrar las sílabas y para darle otra música a la repetición del verso. Se trata de una característica del estilo el Viejo de La Isla que algunos cantaores han utilizado para terminar los estilos derivados. Parece ser que la carrerilla no se encuentra en ninguna grabación de Agujetas el Viejo ni en las de su hijo Manuel.

Las grabaciones presentan diferencias interpretativas entre artistas y épocas. En la discografía de los primeros artistas en grabar el cante de Pedro Fernández Fernández, se observa que el cante matriz aparece entre los primeros registros efectuados (Chacón y Torre en 1909, Pastora entre 1910 y 1915, entre otros artistas) y los derivados en los posteriores.

Cabales

Mientras se puede considerar que casi todas las siguiriyas se cantan con melodías que corresponden al modo frigio, hay un grupo importante de estilos que difieren totalmente, ya que sus tonos son de la escala mayor. Se conocen estos estilos antiguos como siguiriyas cabales. Sus tonos dulces contrastan con el ardor de otros estilos dramáticos, aunque requieren gran esfuerzo del cantaor ya que suelen cantarse al final de una serie de cantes por siguiriyas. Las siguiriyas cabales corresponden a las zonas de Triana y Los Puertos: el Planeta, el Fillo 2, el Fillo 3, Manuel Molina 3, Silverio 3 y Loco Mateo 3. De su antigüedad son indicios su estructura arcaica y el "hecho" de que todos sus creedores nacieron supuestamente entre 1790 y 1840. Mientras las cabales de Silverio y Loco Mateo se cantan enteramente con tonos mayores, y los estilos del Planeta (versión Pepe Torre) y el Fillo 3 pasan sólo brevemente por los amargos tonos frigios, el Fillo 2 es mayormente frigio, con breves aires agridulces de las cabales.

Atribuciones

Se atribuyen los estilos a los artistas con que están más estrechamente relacionados, aunque ello no significa necesariamente que sean los creadores de los mismos. Los artistas pueden cantar estilos que son populares dentro de su familia o grupo social o versiones personales de estilos conocidos. El mayor valor de este estudio no reside en la determinación de autoría, sino en la compilación de distintas versiones de los estilos y la asociación de cada estilo con un nombre para su identificación.

Siguiriyas de Cádiz

Los estilos gaditanos se caracterizan por la frecuente repetición y ligado de los versos. Todos los estilos que aparecen aquí tienen una clara relación con el cante del Viejo de La Isla.

Silverio 1

Los estilos 2 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Triana. Silverio Franconetti nació en Sevilla en 1831 y murió en 1889. El comienzo de este estilo tiene claras influencias del Viejo de La Isla y sus derivados, aunque a partir del quinto tercio hay grandes diferencies. Parece ser una recreación de Silverio basada en las escuelas de Triana y de Cádiz.

Pepe el de la Matrona (1969). Con Manolo el Sevillano. Sin cejilla por medio (la).
Ayyyayyy
A la Virgen de Regla
yo se lo he rogado
yo se lo he rogado
yo se lo he rogado
que me liberara
que me liberara a un hermano mío
de salir soldado
y a la Virgen de Regla
yo se lo he rogado

El Viejo de La Isla

Pedro Fernández Fernández nació en San Fernando en 1836. Mientras vivía en Cádiz, se le conocía como el Viejo de La Isla, y en su pueblo natal, como Perico Piña. Su hermana fue María Borrico, a quien se le atribuye otro estilo popular de siguiriya.

Características principales: El arco melódico sube mediante un arpegio abrupto y cae poco a poco a la tónica. Las repeticiones del arco arrancan en el cuarto grado. La conclusión se hace con la carrerilla y la repetición del verso largo.

Se suele comenzar con dos ayes plañideros y penetrantes ("aaayyy") alargados en el quinto grado de escala. Suelen comenzar en el sexto grado ("a-"), se mantienen en el quinto ("-aa-") y decaen en un arco poco definido ("-yyy"). Con frecuencia, los tocaores antiguos acompañaban el final del primer ay con un acorde IV menor (re menor sin cejilla por medio). El segundo ay va pegado al primer tercio. La subida del arco melódico consiste en tres grados de escala: el primero, el tercero y el sexto (se arranca de esta manera en el estilo Joaquín Lacherna). El resto del verso cae sobre la tónica poco a poco en lo que los Soler han denominado "mecío". Después de una breve pausa, el tercer tercio arranca con un ay en el cuarto grado, aunque parece ser que con el tiempo (y en los derivados de este estilo) se ha dejado de cantar el ay para arrancar en el cuarto grado con la primera sílaba (véase la descripción de Francisco la Perla 2).

A partir del tercer tercio, se escucha un arco distinto en las versiones de Chacón y sus seguidores. Empieza en el tercer grado (o sube hasta este tono), sube al quinto grado, baja al tercero y cae a la tónica sin sostenimiento. Se observa este arco III-V-III en la versiones de Chacón, Niño de Cabra, Escacena, Bernardo el de los Lobitos, Fernando el Herrero y Marchena (las dos últimas no las recoge este estudio; pica en los enlaces para escuchar). El mismo arco se encuentra en algunas versiones del estilo Francisco la Perla 2, entre otros.

Normalmente, se parte el verso largo y se repite la primera mitad una o dos veces. A partir del penúltimo tercio se repiten los versos tercero y cuarto, arrancando con una carrerilla característica que sirve para cuadrar las sílabas y para darle otra música a este verso en su repetición.

Señalan los Soler que el cante del Viejo de La Isla es la siguiriya que más se grabó en las dos primeras décadas de este siglo, y con diferencia sobre el resto. Se observa que más de la mitad de estos 30 y pico registros fueron realizados por Pastora y el Mochuelo (12 y 9 registros, respectivamente).

Manuel Cagancho (189?). Con Niño del Carmen. La calidad de audio es bastante pobre porque proviene de una grabación de cilindro de cera. El archivo ha sido ralentizado en dos semitonos debido al sonido acelerado y chillón de la grabación. La misma letra grabaron Manuel Torre, Pastora y Antonio Mairena. La repetición del primer verso ("compañerita mira que") lleva el arco III-V-III. Omite la última sílaba en la primera mitad del cante y después se escuchan los jaleos "¡Manolo!" y "¡Vamos ya!".
Aaayyy aayyy
Por tu causa me veo
herido de muerte
compañerita mira que
herido de muer(te)
y para más penas me veo aborrecido
de todita mi gente
y para más penas me veo aborrecido
de todita mi gente.

Antonio Chacón (1909). Con Juan Gandulla. Al tres por medio (do). A partir del tercer tercio, canta el arco III-V-III, al igual que ocurre en el penúltimo tercio de su versión del Marrurro. Omite la última sílaba en la segunda mitad del cante.
Aaayyy aaayyy
Si yo supiera la lengua
que de mí murmura
ay si supiera la lengua
que de mí murmura
yo la cortara por el medio en medio
y la dejara muda
yo la cortara por el medio en medio
y la dejara mu(da)

Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Al dos por medio (si). En esta versión seguida por Pastora y Antonio Mairena, Torre termina el arco agregando palabras que sirven para repetir la floritura ("en la cama", "me veo", "madre mi alma" y "primito"). No obstante, en el registro se observan todas las características de este estilo: el alargado ay de inicio, el segundo ay ligado al primer tercio, el arpegio ascendente en el primer verso ("Por tu causi-"), el arco alargado que desciende hasta la tónica ("-ita me estoy viendo ma-"), el ay en el cuarto grado que introduce la repetición de los dos tercios primeros, la fragmentación y repetición del verso largo ("y para más penas"), la repetición del arco en la segunda mitad del verso largo ("-tigas aborrecido me estoy viendo"), y la carrerilla ("para más fatigas") y la repetición del verso largo en la conclusión. Omite la última sílaba en la primera mitad del cante.
Aaayyy aaayyy
Por tu causita me estoy viendo malito en la cama
malito de muerte
ay por tu causita muy malito me veo
malito de mue(rte)
y para más penas
y para más penas
para más fatigas aborrecido me estoy viendo madre mi alma
de toda mi gente
para más fatigas aborrecido me estoy viendo primito
de toda mi gente

El Niño de La Isla (1910). Con Ramón Montoya. Al tres por medio (do). El cantaor (José López Domínguez, 1871-1929) nació en San Fernando y fue seguidor de Pedro Fernández, por lo cual el registro es de gran interés. Tras los cuatro ayes de inicio, canta un arco melódico que es muy similar al del estilo el Marrurro, por la subida diatónica (más tonos que el arpegio), el sostenimiento del quinto grado y la fuerte caída a la tónica. La repetición del primer verso prescinde del ay, cantándose la primera sílaba ("cuando") en el cuarto grado, como ocurre en las últimas versiones de este estilo y en la mayoría de los derivados. La primera mitad del verso largo se canta en el estilo de Loco Mateo 1, como en la versión de Escacena a continuación y en otras grabaciones, como las versiones de Talega y Perrate del estilo Paco la Luz 1. La frecuencia con que este detalle aparece en los cantes parece indicar la popularidad e influencia del Loco Mateo, aunque hay que decir que es una variación melódica bastante simple sin rasgo particular que llame la atención. Omite la última palabra en la primera mitad del cante.
Aaaayy aaayyu aaayu aayu
Cuándo querrá La Virgen
(de) Mayor Dolor
cuándo querrá la Virgen
de Mayor (Dolor)
que los cabellos
que los cabellos
que los cabellos de la madre mía
me los peinara yo
que los cabellos de la madre de mi alma
los peinara yo

Pastora Pavón (1910). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). Todos los arcos llevan dos caídas desde los grados sexto y cuarto. En el primer tercio, se escuchan las caídas en la palabra "supiera": el sexto grado en "-pie-" y el cuarto grado en "-ra". Omite la última sílaba en la primera mitad del cante.
Aaayyy aaayyy
Si supiera la lengua
que de mí murmura
ay si la lengüita yo supiera
que de mí murmu(ra)
la cortaría
yo la cortara por el medio en medio
la dejara muda
la cortaría por el medio yo la lengua
la dejara muda

Pastora Pavón (1910). Con Ramón Montoya. Al tres por medio (do). En esta versión, que se basa en la de su amigo Manuel Torre, los arcos llevan una alargada caída hasta la tónica. Omite la última sílaba en las dos mitades del cante.
Aaayyy aaayyy
Por tu causita me estoy viendo malita
malita de muerte
ay muy malita me estoy viendo en la cama
malita de muer(te)
y para más penas
para más fatigas aborrecida me estoy viendo primito
de todita mi gente
para más fatigas aborrecida me estoy viendo primito
de toda mi ge(nte)

Niño de Cabra (1913). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido). Arranca con la caída desde el sexto grado y hace el arco III-V-III a partir del tercer tercio. Cierra con carrerilla y verso largo.
Aaaayy aaaaayyy
Siempre por los rincones
te encuentro llorando
ay siempre por los rincones
te encuentro llorando
a puñaladitas puñaladitas me den el santolio
si te doy mal pago
a puñaladitas me den el santolio
si te doy mal pago

Pastora Pavón (1913). Con Luis Molina. Al seis por medio (re sostenido). En esta versión y las dos siguientes, Pastora maneja dos arcos. En el primer tercio, tras la subida y las vueltas que da ("mío"), el arco se sostiene en el quinto grado y cae con fuerza sobre la tónica ("mío"), como en la versión del Niño de La Isla, que se ve más arriba. En el tercer tercio, canta el arco que se observa en su registro de 1910 de este estilo. Asimismo, en la segunda mitad del verso largo, repite el primer arco y en el penúltimo tercio, tras la carrerilla, repite el segundo arco. La subida hasta el séptimo grado en la primera mitad del verso largo es otro detalle que aparece en las tres versiones.
Aaayyy aaayyy
Padre mío Jesús
el de Santa María
ay Padre mío Jesús
el de Santa María
que estos pesares
que estos tormentos que mi cuerpo terelas
sean alegrías
estos pesares que terelos en mi cuerpo
sean alegrías

Pastora Pavón (1913). Con Luis Molina. Al cuatro por medio (do sostenido). Copla 5546 en la obra de Rodríguez Marín: "Yo sé que contigo / No m'he de lográ; / Así mis ducas - nunca ban á ménos; / Siempre ban á más".
Aaayyy aaayyy
Como sé que contigo
no me he de lograr
ay como sé que contigo
no me he de lograr
así mis penas
así mis penas nunca iban a menos
siempre van a más
porque mis penas nunca iban a menos
siempre van a más

Pastora Pavón (1914). Con Luis Molina. Al seis por medio (re sostenido). En el penúltimo tercio, agrega palabras al final, al estilo de Manuel Torre. Omite la última sílaba en la primera mitad del cante. La letra (no la música) se atribuye a Francisco la Perla.
Aaayyy aaayyy
Una cartita me mande
que me mande carta
ay dile a mi niño Currito
que me mande car(ta)
que con saber
que con saber que se encuentre muy bueno
me sobra y me basta
que con saber que muy bueno se encuentre mi niño Currito
me sobra, me basta

Manuel Escacena (1914). Con Pepito Cilera. Al tres por medio (do). En el primer tercio hace dos caídas como en la versión de Pastora "Si supiera la lengua", aunque Escacena hace la segunda caída desde el quinto grado. Al igual que en otras versiones, repite el arco III-V-III a partir del tercer tercio y cierra con carrerilla y verso largo. La primera mitad del verso largo se canta en el estilo de Loco Mateo 1, como en la versión del Niño de La Isla.
Aaaaaaay aaaaaay auayy
Y están sintiendo las piedras
las fatigas mías
ay ya están sintiendo las piedras
las fatigas mías
porque las tengo
porque las tengo
porque las tengo madre mía
de noche y de día
porque las tengo madre mía
de noche y día

Bernardo el de los Lobitos (1923). Con Ramón Montoya. Al dos por medio (si). Canta dos arcos. Arranca con el arpegio, pasa por los grados sexto y quinto y sostiene el quinto grado para hacer la fuerte caída sobre la tónica, como en la versión de Niño de La Isla. En el tercer tercio canta el arco III-V-III. En la segunda mitad del verso largo canta otra vez el primer arco, haciendo la caída microtonal del Marrurro, y cierra con la carrerilla y la repetición del arco III-V-III.
Aaaaay aaaayyy
Y como sé que contigo
no me voy a lograr
ay como sé que contigo
no me voy a lograr
así mis penas
así mis penas nunca iban a menos
siempre van a más
como mis penas nunca iban a menos
siempre van a más

Antonio Mairena (1951). Con Paco Aguilera. Al dos por medio (si). Se escucha la carrerilla al comienzo del tercer tercio ("yo por tu causa") y del penúltimo tercio ("para más duquelas").
Aaayy aaayyy
Por tu causita yo me veo prima mi alma
yo malito de muerte
yo por tu causa me estoy viendo muy malito en la cama
yo malo de muerte
y para más penas
para más fatigas aborrecido me estoy viendo prima mi alma
de toda mi gente
para más duquelas me estoy viendo yo malito en la cama
yo malo de muerte

Manuel Vargas (1962). Con Andrés Heredia. Al dos por medio (si). Prescinde del ayeo de entrada y hace la conclusión repitiendo los primeros versos. En la repetición del primer verso, arranca en el cuarto grado y hace el arco de Francisco la Perla 2. Canta los tercios alternando rabia y patetismo, violencia y suavidad, luz y sombra.
Contemplarme por Dios a mi madre
que no llores más
corre contemplarle a mi madre
que no llores más
dile que vaya
dile que vaya a la Audiencia de Cádiz
por mi libertad
contemplarme por Dios a mi madre
que no llores más

Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Al seis por arriba (la sostenido). La repetición del verso primero arranca en el cuarto grado. Hace la conclusión repitiendo los primeros versos.
Aaayyy aaayyy
Por Dios decirle a mi niño Currito
que me escriba carta
corre dile a mi niño Currito
que me escriba carta
que me he enterado
que con saber que mi Curro ya estaba muy bueno
me sobra y me basta
corre dile a mi niño Currito
que me mande carta

Francisco la Perla 1

Se ha propuesto el nombre de Francisco Moreno Camacho (1833-1891), nacido en Triana aunque trasladado a Cádiz donde pasó la mayor parte de su vida. Fue Pericón de Cádiz el único cantaor nacido hasta 1920 que grabó este estilo. La atribución de Luis y Ramón Soler se basa en los comentarios que aparecen en la biografía de José Blas Vega de Aurelio Sellés: Cuando el autor le preguntó por las siguiriyas de Francisco la Perla, Aurelio respondió que conocía dos cantes distintos, cantándolos con las mismas letras que cantó Pericón en esta grabación.

Pericón (1968?). Con Melchor. Al dos por medio (si). La grabación de Pericón lleva detalles del Nitri 1 y Curro Durse 1.
Dejármelo ver
dejármelo ver
a los ojitos de mi niño Curro
por última vez

Francisco la Perla 2

Características principales: El arco melódico lleva una subida diatónica (más tonos que el arpegio del cante matriz) hasta el quinto grado con una característica caída al cuarto grado y sostenimiento de este tono. Las repeticiones del arco arrancan en el cuarto grado. La conclusión se hace con la repetición de los primeros versos.

Los ayes de inicio de este estilo son menos penetrantes que los del Viejo de La Isla porque en vez de alargarse en el quinto grado caen al cuarto grado. El arco suele pasar por una subida al quinto grado en cuatro o cinco sílabas, una bajada al cuarto grado, el sostenimiento de este tono y, en la misma sílaba, una caída hacia los tonos bajos y una floritura que liga lo que queda del primer verso con el comienzo del segundo. La caída es más melódica y menos abrupta que en los estilos jerezanos.

Manuel Torre, en su última versión, y otros artistas grabaron este estilo con el arco que se escucha en las versiones del Viejo de La Isla interpretadas por Chacón y sus seguidores. El arco empieza en el tercer grado (o sube hasta este tono), sube al quinto grado, baja al tercero y cae a la tónica sin sostenimiento. En el estilo Francisco la Perla 2, este arco III-V-III se observa en las versiones de Torre, Aurelio, Caracol, Mojama y Agujetas el Viejo (pica en los enlaces para escuchar).

En el resto del cante, como en el Viejo de La Isla, se ligan los tercios con una floritura y las repeticiones del arco arrancan en el cuarto grado, aunque a diferencia de dicho estilo, la conclusión no se hace con el verso largo y por tanto no hay carrerilla.

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al uno por medio (la sostenido). Se escucha la caída del quinto grado al cuarto (y de allí a los grados tercero y segundo) al final de la palabra "desgracia". Destaca la forma de ligar los tercios ya que termina el primer tercio con una floritura sencilla seguida por un silencio ("tengo ma-") y cuando repite el verso en el tercer tercio canta dos florituras en vez del silencio ("terelo madre"). El esquema se repite en la segunda mitad del cante en "echo se" y "terelo madre". En 1931, Torre graba este estilo con otro arco melódico. Copla 5429 Rodríguez Marín: "Soy desgrasiaíto / Jasta pâ 'landá; / Que los pasitos - que p' alante doy / Se güerben p' atrás".
Aaay aaay aay
Qué desgracia yo tengo
madre en el andar
qué desgracia yo terelo
madre en el andar
como los pasos que para a(de)lante yo echo
se me vuelven atrás
qué desgracia yo terelo
madre en el andar

Pastora (1929). Con Manolo de Badajoz. Al cinco por medio (re). La caída se escucha al final de la palabra "dado".
Aaaaaay aaayaayy
Me han dado las doce
las doce me dieron
me han dado las doce
las doce me dieron
en el compás
en el compás de Santo Domingo
con mi compañero
me han dadito a mí las doce
las doce me dieron

Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido). Canta el arco III-V-III al igual que Torre, Caracol, Aurelio y Agujetas el Viejo. Cierra con carrerilla y verso largo.
Aaaaay aaayyaaay
Me tienes apregonao
como a un mal ladrón
me tienes apregonado
como a un mal ladrón
cuantas más causas a mi cuerpo le eches
más te quiero yo
cuantas más causas a mi cuerpo le eches
más te quiero yo

Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Al seis por arriba (la sostenido). Canta el arco III-V-III al igual que Torre, Caracol, Mojama y Agujetas el Viejo. Cierra con carrerilla y el verso largo.
Aaay aaay ay
Puertecita no tengo
madre adónde llamar
puertecita yo no tengo
madre adónde llamar
llego a la tuya madre de mi alma
la encuentro cerrada
llego a la tuya madre de mi alma
y la encuentro cerrada

Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Al dos por medio (si). La caída se escucha al final de la palabra "grandes".
Aaayy aaayy
Con qué grandes duquelas
yo le pido a Dios
por los rincones yo me meto
y le pido a Dios
que me aliviara y en estas dobles
duquelas de mi corazón
con fatigas yo le pido
le pido a Dios

Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Al dos por medio (si). En su último registro de este estilo, Torre canta el arco III-V-III, al igual que Aurelio, Caracol, Mojama y Agujetas el Viejo.
Aaayy
Dicen que duermes sola
mienten como hay Dios
dicen que sola duermes
mienten como hay Dios
porque de noche con el pensamiento
dormimos los dos
dicen que solita duermes
mienten como hay Dios

Antonio Mairena (1952?). Con Melchor. Al cinco por medio (re). Es interesante comparar los ayes de inicio de esta versión con los de otros estilos, como por ejemplo los de Chacón en su versión del Viejo de La Isla. El primer tercio, a pesar del sostenimiento de tonos, parece variante del arco III-V-III. El tercer tercio, sin arrancar en el cuarto grado, lleva la caída del quinto grado al cuarto al final de la palabra "noche". Mairena liga los tercios alternando el silencio y la floritura, como en la versión de Manuel Torre de 1929 de este estilo.
Aaaay aaaayy
De noche no duermo
y de día no como
de noche no duermo
y de día no como
sólo pensando en mi compañera
yo me vuelvo loco
yo de noche no duermo
de día no como

Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Al tres por medio (do). Aurelio canta el arco III-V-III, al igual que en su grabación de 1929 y como en las versiones de Torre, Caracol, Mojama y Agujetas el Viejo. Omite la última sílaba en las dos mitades del cante.
Aauay ay au ay
Te pido llorando
le he pedido llorando
hincadito de rodillas
le pido lloran(do)
que me dé limosna que a mí me quitara
lo que estoy pasando
a él de Santa María
le pido lloran(do)

Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Al tres por medio (do). La caída se escucha al final de la palabra "siete". Al igual que en su versión de 1959, Mairena liga los tercios como lo hace Torre en su registro de 1929.
Aaayyy aaaayy
Y por los siete dolores
que mi Dios pasó
por los grandes dolores
que mi Dios pasó
para recibirlo a la madre de mi alma
de mi corazón
por los siete dolores
que pasó mi Dios

Caracol (1968). Con Melchor. Al uno por medio (la sostenido). Canta el arco III-V-III, al igual que Torre, Aurelio, Mojama y Agujetas el Viejo. En el segundo tercio, tras la palabra "pena" mete una caída desde el cuarto grado, la repite con "más grande" y termina con un arco que sube al tercer grado y cae a la tónica ("mío"). Esta variación interesante deja intacta la estructura de cante derivado aunque añade inesperadamente un compás al balanceo. En la segunda mitad del verso largo, las subidas al quinto grado (la segunda subida se escucha al final de "Chano") recuerdan el estilo de Pastora.
Aaayyy aaay aaayyy
Qué pena mas grande
qué pena más grande Dios mío
qué pena más grande
qué pena más grande
que me se ha muerto
que se me ha muerto mi hermano Chano de mi alma
no lo veo más
compañerito hermano Chano
no te veo más

Pepe Pinto (1969). Con Ricardo. Al dos por medio (si). En el primer tercio suelta un aullido ("dolorooaaaooo") que lleva la caída del quinto grado al cuarto. En el penúltimo tercio, vuelve a recrearse con dos subidas al quinto grado, detalle que encontramos en el estilo atribuido a su querida Pastora, a quien va dedicada la emotiva letra.
Aaayy aaayy
Qué dolor más grande
qué pena qué pena
qué dolor Dios mío
qué pena qué pena
que estar viviendo
que estar viviendo sin estar en el mundo
la mía compañera
qué dolor más grande
qué pena qué pena

Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Al tres por medio (do). Las repeticiones del arco no arrancan en el cuarto grado sino que se repite un mismo arco a lo largo del cante. El comienzo de este arco quizás tenga algo que ver con el denominado III-V-III que se escucha en otras versiones de este estilo (Torre, Aurelio, Caracol, Mojama y Agujetas el Viejo).
Aaaaay aaaaay
A pasar fatigas
yo estaba tan hecho
a pasar fatigas
yo estaba tan hecho
que las alegrías se me vuelven penas
dentro de mi pecho
a pasar fatigas
yo estaba tan hecho

Agujetas el Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Sin cejilla por medio (la). En esta versión y la siguiente Agujetas canta el arco III-V-III, al igual que Torre, Aurelio, Caracol y Mojama, y hace las repeticiones del arco arrancando con un ay en el cuarto grado. En el penúltimo tercio se escucha la reacción del guitarrista Félix de Utrera ante la entrega abrasadora de Agujetas.
Aaayyy aayy
Por aquella ventana oscura
(que) al campo salía
ay por aquella ventanita oscura
(que) al campo salía
le daba voces a la madre (de) mi alma
no me respondía
ay por aquella ventanita oscura
que al campo salía

Agujetas el Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Sin cejilla por medio (la). Como en el registro anterior, Agujetas canta muy fuerte en el penúltimo tercio. Llega a tal intensidad en esta ocasión que Félix de Utrera suelta un grito, como si de una descarga eléctrica se tratara.
Aaayyy
Por los siete dolores
que pasó mi Dios
ay por los siete dolores grandes
que pasó mi Dios
Dios se lo mande a la madre de mi alma
de consolación
ay por los siete dolores grandes
que pasó mi Dios

Juan Feria

Se cree que nació sobre el año 1850. Las versiones de Pepe Pinto y Pepe el de la Matrona son bastante distintas. Aunque en ambas el arco melódico termina con cierta contención y caída desde el cuarto grado (que recuerda Joaquín Lacherna), la del Pinto se trata de una interesante recreación hecha con elementos de los cantes derivados y el estilo Manuel Molina 1, mientras que las grabadas por el de la Matrona están más cercanas al estilo Manuel Torre 2.

Pepe Pinto (1945). Con Manolo de Badajoz. Al uno por medio (la sostenido).
Aay ayyy
Penas tiene mi madre
aay ayyy duquelas tiene mi madre
penas tengo yo
las que yo siento
las que yo siento son las de mi madre
que las mías no
penas tiene mi madre
penas tengo yo

Pepe el de la Matrona (1976). Con Félix de Utrera. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Las dos subidas al cuarto grado recuerdan el estilo Manuel Torre 2. Los versos pares arrancan con un salto al tercer grado, como ocurre en muchas versiones de Paco la Luz 1 (aunque este detalle quizás tenga su origen en el estilo Manuel Torre 1).
Aaayyyaayy
A mi hermano mataron
plaza de Guadix
mataron a mi hermano
plaza de Guadix
las fatiguitas
las fatiguitas madre que me dieron
me he visto morir
a mi hermano mataron
plaza de Guadix

Manuel Torre 2

Los estilos 1 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Jerez y Los Puertos, respectivamente. Según José Manuel Martín Barbadillo, Manuel Soto Loreto (Leyton, según Barbadillo) nació en Jerez de la Frontera en 1880 y murió en Sevilla en 1933.

Características principales: Esta versión de Francisco la Perla 2 consiste en la introducción de una angustiosa subida al cuarto grado tras la caída del arco melódico. Al escuchar la grabación de Manuel Torre, a uno le resulta fácil entender que Rafael Alberti escribiera que el cante de Manuel era como un bronco animal herido, un terrible pozo de angustias.

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do). La subida señalada arriba aparece en todos los tercios impares: en el primero al comienzo de "camisita", en el tercero en "yo", en el quinto en "en" y en el séptimo en "en".
Aaayy aaayaay aayyyy
En mi cuerpo camisita
no me voy a poner
camisita yo en mi cuerpo
no me voy a poner
hasta no verme con mis niñas yo en mi casa
juntitos otra vez
las camisas yo en mi cuerpo
no me voy a poner

El Gloria (1929). Con Manolo de Badajoz. Al cinco por medio (re). En el penúltimo tercio se escucha la carrerilla del Viejo de La Isla ("porque me muero") y la subida característica de este estilo ("de").
Aaaayy aaayayyy
Mi pena es muy grande
que no puede ser más
son mis duquelas tan grandes
que no pueden ser más
porque me muero sin la calor de mi madre
en el hospital
porque me muero sin la calor de mi madre
yo en el hospital

Pepe Pinto (1955) con Manolo Carmona. Sin cejilla por medio (la). El ayeo de entrada es propio del estilo el Marrurro). La subida aparece en los tercios primero ("de"), tercero ("me"), sexto ("males") y octavo ("de").
Aaaay aaaauyaauy
Y a las dos de la noche
y a mí me llamaron
y a mí me llamaron
y a mí me llamaron
para que curara
para que aliviara los males incurables
y a otro cirujano
llamo a las dos de la noche
y a mí me llamaron

Antonio Mairena (1966) con Ricardo. Al seis por arriba (la sostenido). Al igual que en la versión de Torre, la subida aparece en los tercios impares: el primero ("yo"), el tercero ("en"), el quinto ("yo") y el séptimo ("yo").
Aaaayaaay aaay
Y la camisa yo en un año
no me voy a poner
camisita en mi cuerpo
no me voy a poner
y hasta no verme con mis niñas yo en mi casa
juntitos otra vez
la camisa yo en mi cuerpo
no me voy a poner

Niño Barbate (1971) con Paco de Lucía. Al uno por medio (la sostenido). La subida aparece en los tercios primero y sexto al final de las palabras "niños" y "madre".
Aaaayyaaaay aaayy
A mis niños (de) mi alma
yo los quiero ver
a mis niños míos míos de mi alma
yo los quiero ver
llamo
llamo a la madre (de) mi alma
y no la puedo ver
a mis niños míos míos de mi alma
yo los quiero ver

Agujetas el Viejo (197?) con tocaor no identificado. Sin cejilla por medio (la). La subida aparece en la palabra "yo" en los tercios primero, tercero y séptimo.
Aaaayyyy
Y la camisa yo en mi cuerpo
no me voy a poner
la camisa yo en mi cuerpo
no me voy a poner
hasta no verme con mis niñas en mi casa
juntitos otra vez
la camisa yo en mi cuerpo
no me voy a poner

Siguiriyas de Jerez

Se cree que los estilos jerezanos son los más recientes, ya que en ellos se percibe la influencia de otras escuelas, más antiguas posiblemente. Así que Manuel Molina recoge matices de Triana y Los Puertos, el Loco Mateo lleva detalles de Los Puertos, y otros estilos jerezanos son derivados del Viejo de La Isla (Paco la Luz 1, Joaquín Lacherna y el Marrurro) o variaciones de estos derivados (tío José de Paula y Pastora Pavón se basan en Paco la Luz 1, y Antonio Mairena 1 en Joaquín Lacherna). El estilo reciente Manuel Torre 1 es en esencia versión recortada de Manuel Molina 1. Los estilos jerezanos suelen repetir los versos, tanto como en Cádiz, son muy ligados, y se suele fragmentar el verso largo. Salvo en los estilos más antiguos (como hemos dicho, Manuel Molina y el Loco Mateo llevan características de Triana y Los Puertos), Jerez acorta la línea melódica de los versos, concentrando su esencia. Este concepto llega a su máximo en el cante de tío José de Paula, cuyos versos se cantan a ráfagas, como descargas eléctricas. Parece, pues, que con el tiempo Jerez ha ido fraguando su propio planteamiento siguiriyero dada la gran disparidad entre sus cantes más antiguos (largos y efectistas) y sus más recientes (más cortos y jondos).

Manuel Molina 1

Parece ser que Molina fue apodo de la familia y que su nombre sería Manuel Ortega Vargas, nacido en Jerez en 1822 y amigo de Frasco el Colorao y Curro Durse. Los estilos Manuel Molina 1 y Manuel Torre 1, que es versión recortada del primero, son las siguiriyas que más veces aparecen en la discografía. Tanto el uno como el otro suele cantarse al comienzo de un recital de siguiriyas. A diferencia de la mayoría de los estilos jerezanos, y al igual que ocurre en Manuel Molina 2 y Loco Mateo 1, los tercios son largos y se cantan sin repetir, que quizás denote más cercanía a las siguiriyas trianeras (se cree que este estilo de Manuel Molina deriva de Frasco el Colorao). En la discografía de Antonio Mairena y Rafael Romero, entre otros, se observa una variante de este estilo de Manuel Molina atribuida a Paco la Luz. En unos pocos registros, Torre, Pastora y Tomás pasan por un tono peculiar y de gran hondura que resulta ser el segundo grado mayor (si natural por medio sin cejilla), tono que aparece en otros cantes como la bulería corta (pica aquí para más información sobre este tono).

Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Al tres por medio (do). Al final del primer tercio y en varios momentos después se escucha un acorde II7 en la guitarra de Gandulla.
A clavito
a clavito y canelita madre
me hueles tú a mí
el que no huele
el que no huele a clavito y canelita madre
no sabe distinguir

Tomás Pavón (1927). Con Ricardo. Al dos por medio (si). Segundo grado mayor en el verso largo al comienzo de la palabra "canela".
A clavito
a clavito y canelita
me hueles tú a mí
la que no huele a clavo y canela
no sabe distinguir

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do). Es de destacar su forma de cantar la palabra "rodillas" al final del tercer verso, además del segundo grado mayor en el cuarto verso al comienzo de la palabra "pidiendo".
Te fuiste de
de mi vera te fuiste
sin apelación
ahora te veo
ahora te veo que te hincas de rodillas
pidiendo el perdón

Pastora Pavón (1933). Con Antonio Moreno. Al uno por medio (la sostenido). Pastora recurre al segundo grado mayor con grandes resultados. Canta con voz baja y mucho control (la tonalidad es unos cinco semitonos más grave que en el resto de sus siguiriyas) creando un ambiente de alta tensión que se torna aún más inquietante con el segundo grado mayor que introduce en los versos segundo ("hazme") y cuarto ("la").
Mírame
Mírame a los ojos
Hazme usted el favor
que mis ojitos
que mis ojitos camelan decirte
la verdad de todo

Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Al tres por medio (do). En esta versión Mairena arranca con unos tonos más agudos (Torre y otros empiezan en la tónica). En 1972, Mairena grabó otra versión similar que atribuyó a Paco la Luz. Esta variante la interpretaba también Manuel Soto "Sordera", quien afirmó en una ocasión que su familia la había cantado siempre. La grabó José Cepero en 1926 en un disco de pizarra titulado "Seguidillas de Paco la Luz" empezando con esta variación y concluyendo con el estilo Paco la Luz 1. Parece muy posible, entonces, que esta variante sea la forma en que Paco la Luz cantaba el estilo Manuel Molina 1. En este disco, el siguiente cante también arranca con unos tonos más agudos. Quizás sea significativo que Mairena grabara ambas versiones con Morao (véase su versión de Paco la Luz 1).
De noche
de noche no duermo
de día no como
sólo pensando
sólo pensando en mi compañera
yo me vuelvo loco

Rafael Romero (1969). Con Sabicas. Al cinco por medio (re). Otra versión de la variante atribuida a Paco la Luz.
La carita
la carita morena
y los ojos negros
se parecía
se parecía a la Virgen del Valle
la que está en San Telmo

Manuel Molina 2

Este estilo gozó de mucha popularidad durante la época de la Ópera Flamenca, y fue grabado por muchos artistas que no eran grandes siguiriyeros. Puede que se base en Manuel Molina 3, y también comparte ciertos rasgos de Manuel Cagancho (fuerte subida en la primera mitad del verso largo del estilo trianero) y de Loco Mateo 1 (énfasis en los grados cuarto y quinto, implicando el acorde IV menor, y los tercios que se suceden con pausas muy breves). Se suele cantar al final de una serie de siguiriyas.

Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al dos por medio (si). Las diferencias entre esta versión y otras de este estilo son los tercios más cortos, la ausencia del sexto grado de escala y la estructura de la copla.
(No) te hablo nunca
que la causita de que yo a ti te olvide
tú tienes la culpa
que la culpita de que yo a ti te olvide
tú tienes la culpa

Manuel Centeno (1929). Con Manolo de Badajoz. Al cuatro por medio (do sostenido).
Y vivo yo con pena
que a quien yo quiero con mis cinco sentidos
no esté a mi vera

Manuel Vallejo (1933). Con Ricardo. Al seis por medio (re sostenido). Es de destacar el acorde VI (fa por medio). Aunque se percibe el acorde VI en ciertas grabaciones de este estilo de Pastora Pavón con Currito el de la Jeroma o Manuel Vallejo con Ramón Montoya, parece ser una de las aportaciones de Ricardo al acompañamiento durante el siglo XX.
Me llamó mi madre
con grandes fatigas-
-as que le habían entrado
comenzó a llamarme

El Loco Mateo 1

Los estilos 2 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Los Puertos. Parece ser que su nombre fue Mateo de las Heras Carrasco y que nació en 1839. Este cante y los estilos 1 y 2 de Manuel Molina difieren de los demás estilos jerezanos, como se explica al comienzo de este apartado, ya que se acercan más a las formas cantoras de Triana y Los Puertos. El tercio primero enfatiza los grados cuarto, quinto y sexto, implicando el acorde IV menor (la menor sin cejilla por arriba) y recuerda Curro Durse 1, y Manuel Molina 2 en menor medida. La melodía en la primera mitad del verso largo es parecida a la del verso primero, creando así una especie de simetría en este cante. Lo mismo ocurre de manera mucho más evidente en el estilo portuense Loco Mateo 2. Se fragmenta y se repite el verso largo metiendo a la mitad un ay muy particular. Es interesante observar que la melodía de la primera mitad del verso largo aparece en algunas versiones del Viejo de La Isla y Paco la Luz 1 (véanse los comentarios sobre la versión del Viejo de La Isla grabada por el Niño de La Isla).

Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Al cinco por arriba (?) (la).
Siem(pre)
siempre por los rinconcitos
te veo llorando
que yo no tenga
que yo no tenga aaauy libertad en mi vida
si a ti te doy mal pago
que yo no tenga auyyy la libertad en mi vida
si a ti te doy mal pago

Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Al seis por arriba (la sostenido).
Llamarme al medico
llamarme al doctor
que se me arrancan
se me arrancaran auay uay uay y las alas de mi cuerpo
de mi corazón

Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Al dos por medio (si). Como ocurre en casi todas sus grabaciones, hay considerables diferencias entre esta versión y las de otros cantaores. Observar su forma de terminar el verso primero y de cantar el verso segundo.
Siempre por los rincones
te encuen(tro) lloran(do)
que no terele ay ay ay ay ay la libertad yo en mi vida
si te doy mal pago

Juan Talega (1959). Con Manuel Morao. Al tres por arriba (sol). El verso primero es muy largo.
Y el corazón
y el corazón duro como una piedra
tiene esta mujer
como yo estaba ay ay ay uay malito en la cama
y no me vino a ver

Juan Talega (1966). Con Ricardo. Al tres por arriba (sol).
Y el corazón
y el corazón duro como una piedra
tiene esta mujer
como yo estaba ay ay ay uay malito en la cama
y no me vino a ver

Paco la Luz 1

El estilo 2 atribuido a este cantaor corresponde a Los Puertos. Francisco Valencia Soto nació en Jerez en 1839.

Características principales: Arco escalonado que se repite a lo largo del cante y salto al tercer grado en los tercios pares.

El ayeo de inicio es parecido al de Francisco la Perla 2, pero se acorta y no se suele ligar con el primer verso. El arco puede definirse como más compacto (por jerezano) y homogéneo, ya que sube del segundo grado al quinto y baja a la tónica en poco tiempo, pasando por los tonos de forma medida e igual, sin la contención ni las dramáticas subidas y caídas de otros derivados. Hay que señalar que existe gran semejanza entre el arco característico de este estilo de Paco la Luz y el arco III-V-III (véanse los estilos Viejo de La Isla y Francisco la Perla 2), sobre todo cuando los cantaores incluyen el segundo grado en este último arco. Con parecida templanza se ligan los tercios pares mediante un salto al tercer grado. Cuando no se ligan, como en los registros de Talega y otros, el salto se canta como un ay al comienzo del tercio. En la discografía, se observa el salto en este estilo de Paco la Luz en la versión de 1921 de Cojo de Málaga y posteriormente en otras de Cepero, Carbonerillo y Luisa Requejo. No está en las versiones de Pastora, Pepe Pinto y Manolo Caracol pero destaca, ya en vinilo, en las de Antonio Mairena, Borrico, Perrate, Joselero, Juan Talega y otros. Parece ser rasgo del estilo no derivado Manuel Torre 1 ya que está en casi todas las grabaciones de dicho estilo realizadas a partir de 1922, año en que Torre lo registra por primera vez. En las primeras grabaciones de Talega y Mairena de este estilo de Paco la Luz, el arco comienza en tonos más altos (Mairena en 1954 con un elegante #III-IV-V y Talega en 1962 en IV). Sus versiones posteriores y las de Borrico, Perrate y otros siguen un mismo patrón. En algunas registros, se observa mucha repetición de tercios (Torre, Vallejo, Caracol, Perrate y Borrico).

Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al dos por medio (si). El arco escalonado se escucha en la palabra "aquejitos". Canta el tercer tercio con el arco III-V-III (véanse los estilos Viejo de La Isla y Francisco la Perla 2; comparar este tercer tercio con el arco que se escucha en su versión de Francisco la Perla 2 "Dicen que duermes sola"). En la conclusión, la carrerilla y la repetición del verso largo.
Aayyy
Qué aquejitos los golpes
aquejos por Dios
qué quejitos por Dios
qué quejos por Dios
porque las arrancan esos golpes
las alas de mi corazón
porque las arrancan esos golpes
las alas de mi corazón

José Cepero (1926). Con Ramón Montoya. Al dos por medio (si). Al final de cada arco melódico hay una subida al tercer grado.
Aayyy aayyy
Qué dolor de mi madre
se la llevó Dios
qué dolor de mi madre
me la quitó Dios
ya le robaron la alegría a mi cuerpo
y a mi corazón
qué dolor de mi madre (de) mi alma
me la quitó Dios

El Carbonerillo (1932). Con Ricardo. Al tres por medio (do). El salto al tercer grado se escucha al final de la palabra "bocacalles". El penúltimo tercio arranca en el cuarto grado y se hace en el estilo de Francisco la Perla 2.
Aaayyy aaayyy
Por todas las bocacalles
vuelvo yo la cara
por todas las bocacalles
vuelvo yo la cara
por ver si veo
por ver si veo a la mía compañera
de las mías entrañas
por todas las bocacalles
vuelvo yo la cara

Manuel Vallejo (1933). Con Ricardo. Al seis por medio (re sostenido). El tercer tercio arranca en el cuarto grado y se hace en el estilo de Francisco la Perla 2. Entre las dos mitades del cante, un pionero de la flamencología grita, "¡Viva el Durse!" La conclusión lleva la carrerilla y la repetición del verso largo.
Aaayyy aaayyy
¿Qué te pasa prima?
¿Qué te está pasando?
¿Qué te pasa prima?
¿Qué te está pasando?
que las horitas que la noche tiene
siempre estás llorando
que las horitas que la noche tiene
siempre estás llorando

Manolo Caracol (1945). Con Paco Aguilera. Al dos por medio (si-do).
Aaaayyy aaayyy
A las doce o la una
cuando viene el viento
cuando viene el viento
cuando viene el viento
siempre me encuentra borrachito de luna
sin conocimiento
a las doce o la una
cuando viene el viento

Pepe Pinto (1945). Con Manolo de Badajoz. Al uno por medio (la sostenido). Coplas 5348 Rodríguez Marín y 149 Demófilo: "Si esto que me pasa / Le pasara á otro, / Era cosita - de prebelicarse / Y gorberse loco".
Aaayyy aaayyy
Si lo que a mí me pasa
le pasara a otro
si lo que a mí me pasa
le pasara a otro
era casito
era casito de prevaricar
y volverse loco
si lo que a mí me pasa
le pasara a otro

Pastora (1946). Con Melchor. Al seis por medio (re sostenido).
Aayyy aayyy
El corazón de pena
tengo traspasado
el corazón de pena
tengo traspasado
que hasta el hablar
que hasta el hablar madre con la gente
me sirve de enfado
el corazón de pena
tengo traspasado

Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Al tres por medio (do). En su primera versión de este estilo de Paco la Luz, Mairena arranca con los grados #III, IV y V. En este disco, el cante anterior también arranca con unos tonos más agudos. Quizás sea significativo que Mairena grabara ambas versiones con Morao (véase su versión de Manuel Molina 1). En cuanto a esta versión del estilo Paco la Luz 1, es de destacar la forma de pasar a los versos pares con el salto al tercer grado. A partir del tercer tercio, el salto liga los primeros versos (al final de "mía") y aparece como subida tras una pausa al comienzo del verso cuarto (antes de "ya").
Aayyy aayyy
Como si fueras mía
te miraba yo
como si fueras mía
te he miradito yo
pero quererte como yo te quería
ya eso se acabó
como si fueras mía
te he miradito yo

Juan Talega (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Este primer registro de Talega del estilo de Paco la Luz arranca en el cuarto grado. El verso largo lleva ecos de Loco Mateo 1. Omite la última sílaba en las dos mitades del cante.
Ayyyy ayyyy
Sintiendo estaban ya las piedras
las fatigas mías
están sintiendo las piedras
las fatigas mí(as)
yo las terelo de día y de noche
de noche y de día
sintiendo estaban las piedras
las fatigas mí(as)

Juan Talega (1966). Con Ricardo. Al tres por arriba (sol-sol sostenido). La primera mitad del verso largo se canta en el estilo de Loco Mateo 1. Como en la versión anterior, omite la última sílaba en las dos mitades del cante.
Aayyyy
Yo no soy de esta tierra
ni conozco a nadie
de esta tierra yo no soy
y ni conozco a nai(die)
él que hiciera algo por mis niños
que Dios se lo pague
yo no soy de esta tierra
ni conozco a nai(die)

El Perrate (1968). Con Juan Carmona. Al uno por medio (la sostenido). La primera mitad del verso largo se canta en el estilo de Loco Mateo 1.
Aaaayy aaaayy
Ya llegó la hora
la horita llegó
ya llegó la hora
la horita ya llegó
que te apartaras
que te apartaras de la vera mía
sin apelación
ya llegó la horita
la horita ya llegó

Tío Borrico (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla por medio (la). La segunda mitad del verso largo se hace en el estilo Francisco la Perla 2. En el penúltimo tercio canta el arco melódico del Viejo de La Isla.
Aayyy aayyy
Delante de mi madre
no me digas na
compañerita mía
no me digas nada
que me naquera muy malitamente
cuando tú te vas
delante de mi momaíta amigo no
no me digas nada

Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al dos por medio (si). Hace el cante con la dinámica del estilo tío José de Paula, como se observa en "un momentito al día".
Aayyy aayyy
Madre de mi alma
dígaselo usted
madre de mi alma
dígaselo usted
que tan siquiera
que tan siquiera un momentito al día
que me venga a ver
madre de mis entrañas
dígaselo usted

Joselero (1978). Con Diego de Morón. Al cinco por arriba (la).
Aayyy aayyy
Qué desgracia es la mía
con quien vine a dar
qué desgracia es la mía
con quien vine a dar
con una hija
con una hija de tan mala madre
harta de rodar
qué desgracia es la mía
hasta en el andar

Tío Borrico (1980?). Con Cepero. Al uno por medio (la sostenido). Canta el salto al tercer grado al comienzo del segundo tercio, antes de la palabra "fui". El penúltimo tercio arranca en el cuarto grado.
Aayyy
Dos hermanitos somos
fui el más desgraciado
de dos hermanos que somos
yo el más desgraciado
porque metí mi manita y qué suerte
yo salí soldado
de dos hermanos que semos
yo el más desgraciado

Tío Borrico (1980?). Con Cepero. Al uno por medio (la sostenido).
Aaayyy aaayyy
No me hables en tu vida
no me hables más
no me hables en tu vida
no me hables más
que yo he perdido la calor de mis niños
para la eternidad
por favor yo te pido
no me hables más

Joaquín Lacherna

Joaquín Loreto Vargas nació en Jerez en 1843 y fue tío de Manuel Torre. Algunos investigadores le atribuyen un cante que se denomina Manuel Torre 1 en este estudio.

Características principales: El arco arranca con arpegio hasta el sexto grado y en la caída hay contención en el quinto grado.

El arco arranca con el arpegio del cante matriz. Tras alcanzar el sexto grado, se baja al quinto grado (al cuarto en algunas versiones), donde el cantaor sostiene el tono, característicamente con contención (traga y suelta una palabra) antes de caer sobre la tónica. Como ocurre en el estilo del Marrurro, las repeticiones del arco pueden arrancar en el cuarto grado, aunque a diferencia de dicho estilo arrancan con el arpegio del cante matriz. Torre hace la caída desde el cuarto grado (no sostiene el quinto grado en ningún registro), al igual que Tomás y Aurelio en el primer tercio y Cepero a partir del tercer tercio. En algunas versiones (Agujetas, Mairena), el arco del penúltimo tercio se canta en el estilo del Viejo de La Isla.

Tomás Pavón (1927). Con Ricardo. Al dos por medio (si). El arco arranca con el arpegio ("A-pre-go-"), baja del séptimo grado (véase la versión de Chacón del Marrurro) al cuarto ("-na-") y cae sobre la tónica ("-do"). La caída desde el cuarto grado ocurre sólo en el primer tercio, pues cuando se repite el arco en el tercer tercio, arranca en el cuarto grado, llega hasta el séptimo y cae desde el quinto. En el quinto tercio, parece que Ricardo da un acorde de séptima en la palabra "causas". En el penúltimo tercio, en la palabra "tienes", se escucha la contención y caída desde el quinto grado.
Aaaayy aaaaaayyy
Apregonado me tienes
como a un mal ladrón
tú me tienes apregonadito
como a un mal ladrón
mientras más causas
contra más causas tú le echas a mi cuerpo
más te quiero yo
tú me tienes apregonado
como a un mal ladrón

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do). En el primer tercio, sostiene el cuarto grado en "contemplarme". En el verso largo se percibe el fuerte pathos de Torre. Repite la segunda mitad del cante tras una larga pausa.
Aaayyy aaayyy
Contemplarme a mí madre
que no llores más
tú me contemplas a mí madre
que no llores más
porque me dejas
que a mí me dejas que me muera rabiando
y en el hospital
tú me contemplas mi madre
que no llores más
que me dejabas que me muera rabiando
y en el hospital
tú me contemplas a mí madre
que no llores más

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al uno por medio (la sostenido-si). En el primer tercio, sostiene el cuarto grado en la palabra "había". El tercer tercio lleva el aire del estilo Paco la Luz 1. En la conclusión canta la carrerilla y la repetición del verso largo con el arco III-V-III (véanse los estilos el Viejo de La Isla y Francisco la Perla 2).
Aaauyyy aaayyy
El alma se me había arrancado
me se arrancó el alma
primito de mi cuerpo
me se arrancó el alma
cuando la vi que con pena lloraba
la madre (de) mi alma
cuando la vi que con pena lloraba
la madre (de) mi alma

Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Al tres por medio (do). El primer tercio y la segunda mitad del verso largo se cantan en el estilo Francisco la Perla 2, con caída desde el cuarto grado. En el tercer tercio y el penúltimo, se escucha la contención y caída desde el quinto grado ("encuen-tro").
Aaayy aaayyay
Qué solito me encuentro
qué solo me hallo
yo me encuentro solito
qué solo me hallo
con la calor de mi niña de mi alma
me voy consolando
yo me encuentro solito
qué solo me hallo

José Cepero (1930). Con Ramón Montoya. Al uno por medio (la sostenido). En el primer tercio, se observa la contención y caída desde el quinto grado ("Rabian-do"). El tercer tercio, aunque lleva algo de contención, tiene más que ver con el arco del estilo Francisco la Perla 2, al igual que la segunda mitad del verso largo.
Aaaayy aaayyayy
Rabiando te mueres
sin apelación
has de morirte rabiando
sin apelación
has de buscarme
tú vas a buscarme por los suelos y en rodillas
pidiendo el perdón
tú te mueres rabiando
sin apelación

Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Al dos por medio (si). En los arcos hace la caída desde el quinto grado sin contención ni sostenimiento aunque en el penúltimo tercio traga y suelta la palabra "yo".
Aaayyy aaay aaaayyy
Contemplarme a mi madre
que no llores más
tú me contemplas yo a mi madre
que no llores más
qué loco muero
yo muero loco sin el calor de mis niños
y en el hospital
contemplarme yo mi madre
que no llores más

Agujetas el Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Sin cejilla por medio (la). La primera mitad del cante se parece bastante a su versión del estilo Antonio Mairena 1. La segunda mitad del verso largo lleva el arco III-V-III (véanse los estilos el Viejo de La Isla y Francisco la Perla 2). En el penúltimo tercio, arranca en el cuarto grado y hace la caída del Viejo de La Isla.
Aaaay ay
Ahora sí que yo a ti te llamo
con duquelas grandes
ahora sí que yo a ti te llamo
con fatigas grandes
porque me encuentro
porque me veo en mi casa solo
sin calor de nadie
ahora sí que yo a ti te llamo
con fatigas grandes

Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Al tres (si-do). El primer tercio arranca con el arpegio ("A la") y cae del sexto grado al quinto en una palabra ("muer-") que Mairena traga y suelta ("-te"). En el tercer tercio tras arrancar en el cuarto grado, repite la caída anterior ("llaman-do"), al igual que en la segunda mitad del verso largo y en el penúltimo tercio.
Aaaayyyyy aaaayyyy
A la muerte yo llamo
y no quiere venir
yo estoy llamando la muerte
y no quiere venir
que hasta la muerte
que hasta la muerte tiene compañera
lástima de mí
a la muerte yo estaba llamando
y no quiere venir

Diego el Marrurro

Se cree que fue hermano de otro cantaor jerezano que se llamaba Antonio Monge "el Marrurro" (en una entrevista realizada por Juan de La Plata, Javier Molina afirmó que había tocado para "los hermanos Marrurro"). Se estima su año de nacimiento en 1850 aproximadamente.

Características principales: El arco arranca de forma diatónica hasta el sexto grado. Se sostiene el quinto grado y se cae fuertemente sobre la tónica.

El ayeo de inicio es distinto por la fuerte implicación del sexto grado. En el primer tercio, la subida del arco pasa por los grados cuarto, quinto y sexto de varias maneras. Tras sostener el quinto grado, del cual se baja a veces al cuarto, se cae en picado sobre la tónica con mucha fuerza. Las repeticiones del arco pueden arrancar en el cuarto grado (como en otros derivados) y suelen llevar una subida diatónica (I/II-III-IV-V-VI-V) que diferencia el estilo del de Joaquín Lacherna. En los registros de algunos cantaores, se observa la tendencia de cantar los arcos con variaciones que quitan relieve al quinto grado, como en la versión de Pepe el Culata. A la luz de la discografía se observa que antiguamente la bajada del quinto grado al cuarto se hacía de forma microtonal. Los Soler señalan la redefinición del estilo a partir de Mairena.

Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). Hace el ayeo de inicio en el quinto grado. En el primer tercio, alcanza el séptimo grado en la palabra "supiera", detalle que se observa en la versión de Tomás Pavón del estilo Joaquín Lacherna. En el tercer tercio, salta al cuarto grado ("si yo") y hace la caída microtonal brevemente en el ay que sigue la palabra "supiera". Omite la última sílaba en la primera mitad del cante. La conclusión la hace como en su versión del Viejo de La Isla, con la carrerilla y la repetición del verso largo con el arco III-V-III (véanse los estilos el Viejo de La Isla y Francisco la Perla 2).
Aaaaayy aaayy
Si yo supiera ay la u la lengua
que de mí murmura
si yo supiera ay la u la lengua
que de mí murmu(ra)
yo la cortara
yo la cortara por el medio medio la o la lengua
y la dejara muda
y yo cortara la lengua por el medio medio
y la dejara muda

José Cepero (1926). Con Ramón Montoya. Al dos por medio (si). El ayeo de inicio alcanza el sexto grado. La subida diatónica se observa al comienzo del tercer tercio ("con la Vir-"). En el verso largo (sexto tercio) se escucha la subida diatónica en "la salud" y una pequeña caída microtonal en la palabra "de". La conclusión la hace con la carrerilla y la repetición del verso largo en el aire de Francisco la Perla 2.
Aay aayyy
Con la Virgen del Carmen
yo estoy enfadado
con la Virgen del Carmen
yo estoy enfadado
que le he pedido
yo le he pedido la salud de mi madre
no me la ha otorgado
que le he pedido la salud de mi madre
no me la ha otorgado

Pastora Pavón (1928). Con Ricardo. Al cinco por medio (re). En el ayeo de inicio, pasa del quinto grado ("aaa-") al sexto ("-yyy"). En el primer tercio baja del quinto grado al cuarto al final de la palabra "tienes". En el tercer tercio, arranca en el cuarto grado ("tú") y hace una asombrosa bajada de un cuarto de tono en la palabra "tienes". Omite la última sílaba en las dos mitades del cante. Se observa la caída microtonal en el verso largo ("malas") y en el penúltimo tercio ("tienes").
Aaayyy aayyy
Tú no tienes la culpa
ni yo a ti te culpo
tú no tienes la culpa
ni yo a ti te cul(po)
te lo alevantan
tienen la culpa estas malas lenguas
que andan por el mundo
tú no tienes la culpa
ni yo a ti te cul(po)

El Gloria (1929). Con Manolo de Badajoz. Al seis por medio (re sostenido). Al igual que Pastora, en el ayeo de inicio pasa del quinto grado ("aa") al sexto ("y"). Hace la caída microtonal en los tercios primero ("a") y tercero ("de") y termina con los ayes llorados de este estilo. La subida diatónica se escucha en las palabras "hermano/a". Hace la conclusión con la carrerilla y la repetición del verso largo.
Aay
Siéntate tú a mi vera ay
siéntate a mi vera
hermano de mi alma ay
siéntate tú a mi vera
que con tu aliento hermana de mi alma
y quizás yo no muera
que con tu aliento hermana de mi alma
y quizás yo no muera

Manuel Vallejo (1932). Con Niño Pérez. Al seis por medio (re sostenido). La caída microtonal se escucha en el primer tercio ("llamarme") y en la segunda mitad del verso largo ("casita"). En el tercer tercio Vallejo hace la caída desde el quinto grado, aunque en otras versiones le da más relieve al cuarto grado y/o agrega las vueltas que se escuchan al final del penúltimo tercio de esta versión.
Aaaaayy aaaaayy aayy
No llamarme al médico
llámame al doctor
no llamarme al médico
llámame al doctor
cada vez que veo en mi casita al médico
me pongo peor
no llamarme al médico
llámame al doctor

Pepe el Culata (1958). Con Perico del Lunar padre. Al cinco por medio (re). En el primer tercio, baja del quinto grado al cuarto en la palabra "yo" y termina con el ay. En el tercer tercio y el penúltimo, arranca en el cuarto grado con la primera sílaba de la palabra "compañera" y, con la última sílaba de esta palabra, baja del quinto grado al cuarto de forma similar a la caída del estilo Francisco la Perla 2 (aunque vuelve a subir al quinto grado, como en el estilo atribuido a Pastora). En la segunda mitad del verso largo, no hace la subida diatónica sino que repite los tonos altos del primer tercio, en la caída baja del sexto grado al quinto ("desamparadita") y al cuarto ("desamparadita"), y termina con el ay.
Aaaaaauyy aaayy aaayy
Cuando yo me muera ay
¿qué va a ser de ti?
compañera de mi alma
¿qué va a ser de ti?
cuando te veas
cuando te veas tú desamparadita ay
sin calor de mí
compañera de mi alma
¿qué va a ser de ti?

Antonio Mairena (1959). Con Melchor. Al dos por medio (si). Al igual que en todos sus registros de este estilo, canta la caída desde el quinto grado, sin implicación alguna del cuarto grado. La subida diatónica se escucha en el tercer tercio y el penúltimo ("esta") y en la segunda mitad del verso largo ("hubiera").
Aayyyyyu aayyyyy
Si esta pena mía ay ay
mucho me durare
si esta pena mía ay ay
mucho me durare
muchas murallas
muchas murallas que hubiera en el mundo ay ay
yo las derribare
si esta pena mía ay ay
mucho me durare

Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Al tres por medio (do). En el primer tercio baja del quinto grado al cuarto muy brevemente ("cosa"), detalle que repite con más nitidez en el tercer tercio ("cosita"). En el penúltimo tercio, canta la carrerilla y la repetición del verso largo, haciendo la bajada del quinto grado al cuarto en la palabra "te".
Aaay
Como una cosa mía ay
te he mirado yo
como cosita mía
te he mirado yo
pero quererte como yo te quería ay
ya eso se acabó
pero quererte como yo te quería
se me acabó

Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla por medio (la). Hace la conclusión con la carrerilla y la repetición del verso largo.
Aaay aayyy
Dios mío librarme ay ay
Dios mío librarme
Dios mío librarme
Dios mío librarme
como me libra de una malita lengua ay
y de un mal incurable
como me libra de una malita lengua ay
de un mal incurable

Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al dos por medio (si-do). La subida diatónica se escucha en el tercer tercio y el penúltimo ("hijo de") y en la segunda mitad del verso largo ("te acuestas"). Como en su versión de 1959, las repeticiones del arco no arrancan en el cuarto grado, a diferencia de otra que grabó en 1966.
Aaayy
Hijo de mis entrañas ay ay
y de mi corazón
hijo de mis entrañas ay ay ay
y de mi corazón
como te acuestas
como te acuestas te acuestas llorando ay ay ay
me acostaba yo
hijo de mis entrañas ay ay
de mi corazón

Frijones

Ramón Medrano (1971). Con Félix de Utrera. Al uno por medio (la sostenido).
Santolio le den
Santolio le den
y a este mal escribano
hastaíto papel, pluma y tintero
aaaaaayayayyu yyyu para sentenciar mi hermano
santolio le den
y a este mal escribano

Ramón Medrano (1971). Con Félix de Utrera. Al uno por medio (la sostenido).
Ay la familia la llora
Valencia no calle
Valencia no calle
Valencia no calle
que los ojitos de tu hermanita
aaaaaaaoooyyyaoyy ya no ven a nadie
los ojitos de tu hermanita
auyyy no aaayyyayy ya no ven a nadie

Tío José de Paula

José María Sebastián Soto Vega nació en Jerez en 1871 y murió en 1955. Puede que sea uno de los estilos más recientes.

Características principales: Viene a ser una destilación de Paco la Luz 1 que, por su dinámica, se puede someter a variaciones melódicas y hasta estructurales. Tan corto es el arco melódico que muchos aficionados se refieren a esta siguiriya utlizando la expresión "cante hablado".

El verso largo se suele cantar sin fragmentar, arrancando en el sexto grado y bajando poco a poco a la tónica, con aire parecido al del Viejo de La Isla. En sus grabaciones, tía Anica la Periñaca, Agujetas el Viejo y Manuel Agujetas cantan en la conclusión la repeteción del verso largo con esta misma música (sin carrerilla). Como se observa a continuación, tía Anica (quien más veces graba el estilo en el libro de los Soler) interpreta este cante de varias maneras.

Juan Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). Repite el arco escalonado a lo largo del cante.
Aaaaayy aaayyy
No terelo una puerta
adonde llamar
yo no terelo una puerta
adonde llamar
yo no tenía nada más que la tuya
la encuentro cerrada
no terelo yo una puerta
adonde llamar

Tía Anica (1959). Con Juan Moreno. Al cuatro por medio (do sostenido). En la segunda mitad del cante, repite el verso largo y el siguiente, haciendo la conclusión con los dos versos primeros.
Ayy ayyy
Como una cosa mía
te he (mirado) yo
te he mirado yo
te he mirado yo
pero quererte como yo a ti te quería
ya eso se acabó
pero quererte como yo te quería
ya eso se acabó
como cosita mía
te he mirado yo

Tomás Torre (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Se escucha el salto al tercer grado al final del tercer tercio ("grande") y del penúltimo tercio ("vino").
Aayyy aayyy
Dónde vino a dar
dónde vino a dar
mi desgracia es muy grande
dónde vino a dar
en una hija
en una hija con tan mala madre
harta de rodar
desgracia es muy grande (dón)de vino
dónde vino a dar

Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Al tres por medio (do-do sostenido). Deja el primer tercio suelto para empezar de nuevo desde el ayeo de inicio. Al igual que en su versión de 1959, repite los dos últimos versos con la misma música y hace la conclusión con los dos versos primeros.
Ayyyy
Como sé que contigo
ayyyy
y como sé que contigo ay
no me voy a lograr
no me voy a lograr
no me voy a lograr
así mis penas quieren venir para menos ay
siempre van a más
así mis fatigas siempre van a menos
nunca van a más
como yo sé que contigo ay
no me voy a lograr

Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Al tres por medio (do-do sostenido). Al igual que en la versión anterior, deja el primer tercio suelto para empezar de nuevo desde el ayeo de inicio. Sin embargo, en la segunda mitad del cante se observan formas distintas, ya que parte el verso largo y pasa directamente a la conclusión.
Ayyy
Y siente tú mi fatiga
ayyyy
y siente tú mi fatiga
siente tú mis penas
tú sientes mi fatiga
siente tú mis penas
que yo también
que yo también voy a sentir las tuyas ay
cuando tú las tengas
tú siente mis fatigas ay
tú siente mis penas

Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla por medio (la). Al igual que en la versión anterior, deja el primer tercio suelto para empezar de nuevo desde el ayeo de inicio. En la segunda mitad del cante se observan rasgos del Marrurro. El penúltimo tercio arranca con la carrerilla y repite el verso largo.
Ayyy
¿Por qué me pregonabas?
ayyyyy
apregonado me tienes
como a un mal ladrón
¿por qué me pregonabas
como a un mal ladrón?
contra más causas tú a mi cuerpo le echaras ay
más te quiero yo
contra más causas tú le eches a mi cuerpo
más te quiero yo

Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla por medio (la). Cierra con carrerilla y verso largo.
Aaayyy
Qué desgracia esta mía
hasta en el andar
qué desgracia es la mía ay
y hasta en el andar
que estos los pasos que yo daba para (ade)lante ay
me se vienen atrás
los pasitos que yo para adelante doy ay
me se vienen atrás

Agujetas el Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón. Al uno por medio (la sostenido). En esta versión y las siguientes, la conclusión se hace repitiendo los versos tercero y cuarto con la misma música.
Aaayyy
Yo bien sé que muero
yo bien sé que muero
compañera mía
yo bien sé que muero
pero el consuelo que llevo a la tierra
que tú mueres primero
pero el consuelo que llevo a la tierra
que tú mueres primero

Agujetas el Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón. Al uno por medio (la sostenido).
Aaayyy
Dios mío ¿qué es esto
que me está pasando?
Dios mío ¿qué es esto
que me está pasando?
se me ha liado una cuerda al cuello
que me está ahogando
se me ha liado una cuerda al cuello
que me está ahogando

Agujetas el Viejo (1975). Con Rafael Alarcón. Al uno por medio (la sostenido).
Aayyy
Como cosa mía
te he mirado yo
como cosa mía
te he mirado yo
pero quererte como te quería
eso se acabó
pero quererte como te quería
eso se acabó

Tía Anica (1977). Con Diego Carrasco. Al tres por medio (do).
Ayyy
Que no caben más
que no caben más
qué pena era la mía
que no caben más
me muero solo solito rabiando
en un hospital
qué fatigas más grandes aayu
y que no caben más

Manuel Torre 1

Los estilos 2 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Cádiz y Los Puertos, respectivamente. Los estilos Manuel Molina 1 y Manuel Torre 1 (éste proviene de aquél) son los cantes por siguiriya que más veces aparecen en la discografía. Según Luis y Ramón Soler, Torre desarrolló una versión acortada de Manuel Molina 1 que cantó su tío Joaquín Loreto Vargas (algunos investigadores la atribuyen al tío). Este estilo se canta a menudo como la primera de una serie de siguiriyas, sin ligar los tercios al igual que Manuel Molina 1. En las ocho grabaciones de este estilo que grabó Torre entre 1922 y 1931, se observa que los versos no se suelen repetir ni se fragmenta el verso largo, normalmente. Sin embargo, en dos de estas grabaciones se repite el verso primero (una versión de 1929), se fragmenta el verso largo (dos versiones de 1929; todas las versiones de Antonio Mairena llevan este detalle), y se repiten los versos tercero y cuarto en la conclusión del cante (una versión de 1922). Todos estos detalles han sido grabados por otros muchos artistas, sobre todo la repetición de los versos tercero y cuarto en la conclusión.

Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al siete por arriba (si).
(Siem)pre por los rincones
te veo llorando
que yo no tenga libertad en mi vida
si te doy mal pago

Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al siete por arriba (si). En esta versión, Torre alarga los tercios y repite los versos tercero y cuarto para acabar el cante.
Grandes eran mis penas
que no caben más
y yo me muero sin calor de nadie
y en el hospital
estoy muriendo sin calor de nadie
que en el hospital

Tomás Pavón (1927). Con Ricardo. Al uno por medio (la sostenido-si). El primer verso se repite y el cante concluye con la repetición de los versos tercero y cuarto. Baja hasta el segundo grado mayor en el verso largo (corazón).
Te se logró a ti el gusto
te se logró el gusto
yo voy a vestir
yo voy a vestir a mi corazón
de un negrito luto
yo voy a vestir a mi corazón
de un negrito luto

Juan Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). Por ser la estrofa de tres versos (como la de Pastora a continuación), se repite el primero de ellos. No obstante, con la estructura del primer verso aislado, Mojama acaba repitiéndolo tres veces.
Tanto he dormido
que tanto he dormido
que tanto he dormido
se han llevado a mi madre de mi alma
yo no la he sentido

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al dos por medio (si). Torre fragmenta el verso largo.
Siempre por los rincones
te veo llorando
que yo no tenga
que yo no tenga libertad en mi vida
si te doy mal pago

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do).
Manuela de mi alma
yo no tengo carta
ya me he enterado que mi niño estaba bueno
me sobra y me basta

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do).
Con qué dobles fatigas
yo le pido a Dios
que le aliviara las que tiene mi madre
en su corazón

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al dos por medio (si). Aisla y repite el primer verso.
Qué grandes son
qué grandes son mis penitas
que no caben más
que me dejaste
que me dejaste morirme solito
en el hospital

Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Al tres por medio (do). En esta versión y la siguiente, se observa la tendencia de Javier de terminar las dos mitades del cante con rasgueados que caen en los tiempos largos del compás.
A clavito y canelita
me hueles tú a mí
el que no huele a clavito y canelita
no sabe distinguir

Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Al tres por medio (do).
Por los rincones madre
te veo llorando
que yo no tenga libertad en mi vida
si te doy mal pago

Pastora Pavón (1947). Con Melchor. Al seis por medio (re sostenido). Estrofa de tres versos.
Se te logró a ti el gusto
Se te logró el gusto
Yo voy a vestir a mi corazón
de un negrito luto

Francisco Mairena (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al dos por medio (si). Mairena repite los versos tercero y cuarto.
Con qué dobles fatigas
yo le pido a Dios
que aliviara las que tiene mi madre
y en su corazón
que aliviara las que tiene mi madre
y en su corazón

Pastora Pavón

Pastora Pavón Cruz nació en Sevilla en 1890 y murió en 1969.

Características principales: Variación de Paco la Luz 1 en que el arco lleva dos subidas al quinto grado.

Pastora Pavón (1949). Con Melchor. Al cinco por medio (re). Se observan las subidas al quinto grado a lo largo del cante. En el primer tercio están en las palabras "llegó" y "la".
Ayyyyy
Ya llegó la hora madre
la horita llegó
ya había llegado la hora primo
la horita llegó
que me apartara
que me apartara de la vera tuya madre
sin apelación
ya había llegado la horita madre
la horita llegó

Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Al tres por medio (do). Del disco "Honores a la Niña de los Peines". Al igual que en la versión anterior, todos los arcos llevan las subidas al quinto grado. En el primer tercio están en las palabras "Madre" y "mi".
Aaaayyy aayyy
Madre de mi alma madre
la vida yo diera
madre de mi alma madre
la vida yo diera
por yo pasar
por yo pasar una noche al ladito madre
de mi compañera
madre de mi alma madre
la vida yo diera

Antonio Mairena 1

Los estilos 2, 3 y 4 atribuidos a este cantaor corresponden a Los Puertos. Antonio Cruz García nació en Mairena del Alcor en 1909 y murió en 1983.

Luis y Ramón Soler afirman que este estilo que atribuyen a Mairena es una recreación basada en el estilo Joaquín Lacherna. Según los autores, el texto de la contraportada del disco "Festival de cante jondo" señala que el registro de 1967 (véase a continuación) es una versión de Manuel Torre y Tomás Pavón del cante de Joaquín Lacherna.

Características principales: En los versos impares, tras una caída desde el sexto grado al cuarto, se da unas vueltas sobre este ultimo tono y se termina con una subida desde el cuarto grado y una caída desde el quinto grado mayor o menor.

Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al cuatro por medio (do sostenido). Las caídas están en las palabras "ti" y "te".
Aayy
Si algún día yo a ti te llamara y
y tú no vinieras
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
la muerte amarga compañerita mía
yo la apeteciera
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras

Antonio Mairena (1967). Con Ricardo. Al dos por medio (si-do). Las caídas están en las palabras "mío" y "de".
Aayy
Ven acá hermano mío de mi alma y
siéntate a mi vera
ven acá hermano mío de mi alma y
siéntate a mi vera
que con tu aliento hermano mío de mi alma
quizás que no muera
ven acá hermano mío de mi alma y
siéntate a mi vera

Chocolate (1968). Con Antonio Delgado. Al tres por medio (do). Hace un arreglo en la segunda mitad del cante, con su variación sobre la letra y las dos caídas con aire del Marrurro en el verso largo.
Aaaaay
Si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
la muerte amarga a mí me diera
y no la sintiera
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras

Agujetas el Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón. Al uno por medio (la sostenido). El tercer tercio arranca en el cuarto grado y hace la caída del arco del Viejo de La Isla desde el sexto grado. En la segunda mitad del verso largo repite el primer arco sin las vueltas, y en el penúltimo tercio lo vuelve a repetir al completo.
Aaaaayy
Si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
la muerte amarga compañerita de mi alma
yo la apeteciera
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras

Rancapino (1995). Con Paco Cepero. Al uno por medio (la sostenido).
Aay aaay
Si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
la muerte amarga compañerita mía
yo la apeteciera
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras

Siguiriyas de Los Puertos

Los Puertos es una zona que comprende San Fernando, Puerto Real, Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda. Con mucho, los estilos de Los Puertos son los más numerosos (35 estilos, seguido por 11 estilos jerezanos), y reúnen unas características muy peculiares. Junto con las de Triana, son quizás las siguiriyas más antiguas y arcaicas. En las más añejas aún se perciben ecos de tonás. Se pueden precisar algunos cantaores a partir de los cuales se han generado estilos posteriores o que han ejercido gran influencia sobre otras modalidades siguiriyeras. Son los casos del Planeta, el Fillo, Curro Durse y María Borrico. A partir de ellos se desarrolla una gran parte de los estilos que se pueden encuadrar en esta zona. Los estilos de Los Puertos se caracterizan por sus tercios largos y raramente repetidos. Algunas siguiriyas de Los Puertos terminan con una dramática y característica subida que alcanza el quinto grado (Perico Frascola en las versiones de Ramón Medrano, Diego el Lebrijano, el Nitri 3, Luis el del Cepillo y Juanichi el Manijero) o arrancan en el cuarto grado en la primera sílaba del último tercio (el Planeta, el Fillo 1 y 2, y Paco la Luz 2). Muchas siguiriyas cabales tienen su cuna en esta zona, como son los casos de los estilos del Planeta, el Fillo 2 y 3, Manuel Molina 3 y Loco Mateo 3. En otros estilos, se notan tonos de cabales (el Tuerto de La Peña, Miguel el de Pepa 2, Bochoque y algunas versiones de Juanichi el Manijero) y de liviana (Juanelo, Diego el Lebrijano, el Nitri 3 y Los Puertos anónimo 1).

El Planeta (cabal)

El investigador sevillano Manuel Bohórquez, basándose en documentos que ha localizado, afirma que el Planeta se llamó Antonio Monge Rivero (aunque aparece como Antonio Dionisio Alonso en la partida de bautismo), que nació en Cádiz el 8 de abril de 1790 y que falleció en Málaga en 1856. La grabación de Pepe Torre rescató este cante de un olvido seguro. Hay analogías entre este estilo, el Fillo 2 y Silverio 3.

Pepe Torre (1959). Con Melchor. Al cuatro por medio (do sostenido). Observar los tonos frigios que da en la palabra "alto".
Aaa aaaa aay
A la luna aaa
a la luna le pido
la del alto cielo
de que me ponga
que a mí me ponga mi padre en la calle
que me lo camel(o)

Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas. Al cuatro por medio (do sostenido).
Aayyyyyy
A la luna le pido
la del alto cielo
para que me ponga a mi padre en la calle
que bien lo camelo

Rafael Romero (1969). Con Sabicas. Al cinco por medio (re).
Aayyyyy
Moritos
moritos a caballo
cristianos a pie
como ganaron la casita santa
de Jerusalén

El Fillo 1

Según Luis Javier Vázquez Morilla, tanto Antonio Ortega Heredia (1806-1854) como su hijo Francisco de Paula Ortega Vargas (1829-1878) eran conocidos por el apodo el Fillo, lo cual ha despistado a varios investigadores (empezando por Demófilo, quien afirmó que el Fillo se llamaba Francisco Ortega Vargas). Vázquez Morilla afirma que el Fillo padre nació en San Fernando y murió en Triana y que el hijo de éste nació y murió en Triana (aunque por lo visto el hijo constató en varios documentos que era natural de El Puerto de Santa María). El investigador moronense también afirma que Curro Pabla, hermano de Antonio Ortega, murió apuñalado, lo cual contradice o quizás complemente informaciones anteriores que señalaban que Juan Encueros, otro hermano del Fillo, murió apuñalado (véase el Fillo 2, a continuación). Respecto a este estilo de siguiriya, se cree que Antonio Mairena reconstruyó este cante de fuentes desconocidas ("una vieja gitana" según Fernando Quiñones). Lleva algunas características de los estilos de Frasco el Colorao, Enrique el Mellizo 2 y Curro Durse 2. Este cante fragmenta y repite el verso largo, aunque estos detalles no son propios de los cantes de Los Puertos. En la primera grabación de Mairena de este cante, la letra alude al supuesto asesinato de un hermano del Fillo. En su libro, Demófilo afirmó que el cantaor Juanelo había atribuido al Fillo una letra parecida en este respecto: "Mataron a mi hermano / de mi corazón / y los chorreles que le han quedaíto / los mantengo yo".

Antonio Mairena (1964). Con Melchor. Al tres por medio (do). Es la primera grabación de este estilo.
Mataste a mi hermano
ayy yyy yyy yyyyyy no te he perdonado
tú lo has matado
tú lo mataste liadito en su capa
sin hacerte nada

Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al dos por medio (si).
Prendieron a mi hermano
aayy yyyyy yy yyyyyy una madrugada
como le pido
como le ruego a Undebel de los cielos
por su libertad

El Fillo 2 (cabal)

Se ha venido atribuyendo este estilo a Paco la Luz, posiblemente porque lo grabó Juan Talega en 1962 junto con otros dos cantes bajo el título "Siguiriyas de Paco la Luz y Manuel Cagancho". En dicha grabación, los dos primeros estilos son los que indica el título pero el tercero, que es éste, es un cante distinto. Es posible que Paco la Luz cantara esta siguiriya, aunque las siguientes observaciones de los Soler apuntan a que el Fillo la creara o redefiniera:

bulletpoint
No se trata de un cante corto, con el rajo propio de los estilos jerezanos, sino más bien de un cante largo y reposado.
bulletpoint
En los cantes de Jerez se aprecian muchos apoyos en ayes y melismas, ausentes en éste, y las siguiriyas jerezanas suelen tener un gran número de tercios, generalmente ocho o nueve.
bulletpoint
El aire de cabal, más dado en Los Puertos y Triana que en Jerez o Cádiz.
bulletpoint
Según datos publicados por Luis Suárez Ávila, Francisco Ortega Vargas era hermano de Juan (Juan Encueros), Francisco de Paula (Curro Pabla) y Alejandra, e hijo de Antonio Ortega Lérida y Leandra (sic) Vargas, ambos de Puerto Real (Demófilo también afirmó que Juan Encueros y Curro Pablo eran hermanos del Fillo). En el árbol genealógico de la familia de Paco la Luz no aparece el nombre Alejandra y, en cambio, es común en la familia del Fillo (a pesar de las evidentes discrepancias entre la investigación de Suárez Ávila y la de Vázquez Morilla; véase lo apuntado en el apartado anterior sobre el estilo 1 del Fillo). El episodio que narra la copla cantada por Talega pudo haber sido vivido por el propio Francisco Ortega (Talega la graba sustituyendo mi hermano Curro por mi primo el gallego).
bulletpoint
Lo expresado en la letra anterior engarza también con un estilo de soleá atribuido al Fillo que grabaron Juan Breva y Naranjito de Triana con la letra Si no fuera por mi hermano / me hubiera muerto de hambre / nunca le faltó a mi hermano / cachito de pan que darme.

Comparten rasgos este cante y la siguiriya cabal del Planeta. Se cree que este estilo llegaría a Juan Talega a través de la cadena de transmisión el Fillo-el Nitri-Agustín Talega-Juan Talega.

Antonio Mairena (1959). Con Manuel Morao. Al dos por medio (si).
Ay de las huertas de Murcia
yo vengo señores
y así le traigo a la madre de mi alma
ramitos de flores

Juan Talega (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al cuatro por arriba (sol sostenido). La guitarra no lleva el aire de cabal que se observa en otras versiones.
Mi hermana la Alejandra
a la calle me echó
Dios se lo pague a mi primo el gallego
que me arrecogió

Tía Anica (1962). Con Parrilla. Al tres por medio (do-do sostenido). Esta versión no incluye el aire de cabal.
Ay
Dios mío librarme
Dios mío librarme
(co)mo me libra de una mala lengua
ayyyy y de un mal incurable

Antonio Mairena (1983). Con Pedro Peña. Al dos por medio (si). Es la última siguiriya grabada por Antonio Mairena, a los 74 años de edad.
Pasen y lo verán
pasen y lo verán
que el oro fino no ha perdido su brillo
ni lo perderá

El Fillo 3 (cabal)

Este estilo de siguiriya sólo se ha grabado en contadas ocasiones. Tiene algunos rasgos de Manuel Molina 3.

Rubia de las Perlas (1914). Con (Luis Molina?). Como se explica en la entrada correspondiente a su versión del Viejo de La Isla, el archivo sonoro se ha ralentizado tres semitonos. Para dar los amargos tonos en la primera sílaba de la palabra "puerta", la cantaora baja en un semitono el sexto grado de la escala mayor.
Y salí por la puerta
y salí por la puerta
salí renegando cuantos santitos tiene
el cielo y la tierra
(salí renegando) cuantos santitos tiene
el cielo y la tierra

José Menese (1962). Con Perico del Lunar. Al tres por medio (do). Aunque esta versión no sea un calco de la de Rubia de las Perlas (la guitarra no lleva el aire de cabal), Menese se fijaría en la de ella para recuperar este cante olvidado. Al igual que en la grabación anterior, se escucha un amargo destello del modo frigio con la bajada de un semitono en la primera sílaba de "puerta". Luis y Ramón Soler atribuyen este estilo al Fillo basándose en la atribución de Menese y en los detalles característicos de Los Puertos (el aire de cabal, la valentía en la exposición de los tercios y la fuerte subida y cadencia propias de dicha zona).
Y salí por la puerta
y salí por la puerta
salí renegando de cuantos santitos tiene
el cielo y la tierra

Curro Durse 1

Francisco Fernández nació en Cádiz alrededor del 1825. Fue amigo de Frasco el Colorao y Manuel Molina y bisabuelo de Manolo Caracol. El primer estilo atribuido a él ha sido grabado a lo largo de los tiempos empleando distintas estructuras, y Manuel Vallejo lo ha cantando hasta por bulerías. Este cante es similar al Nitri 1 y, en menor medida, a Loco Mateo 1 y Manuel Molina 2.

Juan Varea (1944). Con Ricardo. Al tres por medio (do).
Redoblaron las campanas señores
aaaayyyy aaaayyyyyy que de San Juan de Dios
habían redoblado por mi madre (de) mi alma aaaayyy aaaayyy
y que de mi corazón

Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Al tres por medio (do).
Dicen que duermes
aay dicen que duermes sola
aaauyyy yyyu yyyy y sola mienten como hay Dios
porque de noche
aay porque de noche con el pensamiento
aaa yy con el pensamiento
dormimos los dos

Manolo Caracol (1962). Con Arturo Pavón (piano). Tonalidad de la. Esta hermosa versión lleva acompañamiento de piano.
Han redoblado
han redoblado campanas señores
aaaayyyy aaaayy ay ayy ay ay que de San Juan de Dios
cómo han redoblado
han redobladito por mi madre de mi alma
de mi corazón

Curro Durse 2

Observar el característico acorde III (do mayor sin cejilla por medio). Se cree que este cante es el resultado de la forma en que Curro Durse hacía el cante de Frasco el Colorao. Con el estilo trianero guarda aún fuertes vinculaciones musicales que poco a poco se fueron perdiendo para dar paso a Curro Durse 3, con que el estilo 2 sería un estadio intermedio.

Isabelita de Jerez (1930). Con Manolo de Badajoz. Al siete por medio (mi). El ayeo con que se comienza esta siguiriya suele cantarse en el estilo 3 de Curro Durse.
Aayyyaayyyaaayyy
Salí de La Breña ayayay
me metí en San Pablo
y a rezarle
como le rezo y a mi madre de mi alma aaayyaayyyaay
a mi madre de mi alma
mi parte del Rosario

El Carbonerillo (1932). Con Ricardo. Al tres por medio (do).
Ay
Esos dientes blancos
esos ojos negros
se parecía a la Virgen del Valle
la que está en San Telmo

Curro Durse 3

Parece que este cante ha tenido influencia en la famosa siguiriya de Manuel Torre "Santiago y Santa Ana" (Manuel Torre 3). Al igual que el estilo Curro Durse 2, también pasa por el acorde III mayor. Luis y Ramón Soler afirman que esta siguiriya parece haberse desarrollado a partir de Curro Durse 2, estilo que a su vez se basa en Frasco el Colorao. El ayeo que se observa antes y durante el cante es una de sus características. La melodía en el tercio tercero tiene detalles de otros estilos de Los Puertos como el Fillo 2, Enrique el Mellizo 2 y Miguel el de Pepa 1.

Chacón (1928). Con Ramón Montoya. Al seis por medio (re sostenido).
Ayyyaaay
Y era una madrugada
de Santiago y Santa Ana aay
santa Ana aayaayyy yyyy yyyyy
a eso de la una
las fatiguitas grandes diñaron yay
a mi madre Curra

Chacón (1928). Con Perico del Lunar padre. Al ocho por medio (do).
Ayyy aaay
Y a las dos de la noche ay
ayaaayyy yyyy yyyy
los campanilleros
con el ruido de las campanitas ay
me quitan el sueño

Manolo Caracol (1945). Con Paco Aguilera. Al uno por medio (la sostenido). Empieza el último verso (de) en el cuarto grado de escala, que es una característica de Los Puertos. El verso tercero es más corto que lo habitual.
Aaay aayyyyaaay
Y a la medianoche aaay
aayyy aayyyy
y se la llevó Dios
y a la niña de mi alma aaay
de mi corazón

Manuel Molina 3 (cabal)

Aunque no resulta obvio en ninguno de los archivos sonoros, es una siguiriya cabal que puede haber servido de base para Manuel Molina 2. Suele interpretarse con tres versos ligados sin fragmentar el verso largo. Hay similitudes entre este cante y Loco Mateo 3, que pudo haber recibido influencias de aquél.

Manuel Cagancho (189?). Con el Niño de Carmen.
Aaaaa ayy
Qué remedio habrá
para dos personas que se quieren mucho
y no se pueden hablar
para dos personas que se quieren mucho
y no se pueden hablar

Pepe el de la Matrona (1969). Con Manolo el Sevillano. Sin cejilla por medio (la). La guitarra no lleva el aire de cabal.
Aaayyyaaayyyayy ayyy
(D)esperté y la ví
por si estaba soñando conmigo ay
la dejé dormir

Juanelo

Aunque este cantaor jerezano proporcionó mucha información para el libro célebre de Demófilo, de él no se sabe ni siquiera su nombre. Sin embargo, basándonos en las referencias de dicho libro, podemos estimar su nacimiento alrededor del 1825. Luis y Ramón Soler han atribuido este estilo a Juanelo, aunque señalan que tampoco se puede saber exactamente cómo era su siguiriya. Los dos tercios primeros llevan mucho aire de liviana, y guardan relación, en menor medida, con el Nitri 1. Este aire de liviana también se percibe en la versión de Pepe el de la Matrona de Los Puertos anónimo 1. Como ocurre en otros tantos casos, Antonio Mairena fue el único que grabó este estilo, y no sabemos dónde termina la recreación de Juanelo y dónde empieza la de Mairena.

Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Cuando a ti te apartaron
de la verita mía
a mí me daban tacitas de caldo
y no las quería

El Porío

Aunque no sabemos casi nada acerca de este cantaor, se cree que pudo nacer sobre el 1825. El investigador Luis Suárez Ávila atribuye este estilo al Porío. Aunque otros investigadores lo han atribuido a Perico Frascola, parece ser que éste fue su mayor divulgador. Como es el caso de varios estilos de Los Puertos, de los artistas nacidos hasta 1920, el único en grabar este cante fue Ramón Medrano, quien lo aprendió de Félix Serrano Medrano, y éste de Perico Frascola. Luis y Ramón Soler señalan que el cante lleva características de las tonás de Los Puertos y de las siguiriyas más antiguas.

Ramón Medrano (1971).
¿De quién son estas retamas?
son de los frailes no son
de los frailes no son madre
de la ley cristiana

María Borrico

María Fernández Fernández fue la hermana mayor de Pedro Fernández, "el Viejo de La Isla." A ella se le atribuye este estilo que ha sido definido como enlace entre las formas antiguas y modernas de la siguiriya. Nació en San Fernando en 1830, y fue bautizada con el nombre de María de Montemayor de todos los Santos. Los estilos de Perico Frascola y Juan Junquera guardan mucha relación con este cante. Tradicionalmente, se ha cantado al final de la serrana, y se interpreta con coplas de cuatro versos ligados pero no repetidos normalmente. La melodía tiene una fuerte subida al grado séptimo o incluso la tónica y pasa por unas subidas y caídas entre estos tonos altos y el cuarto grado. Observar la pausa en el verso largo.

Manuel Vallejo (1932). Con Niño Pérez. Al cinco por medio (re). Es la primera versión que se conoce de este estilo. La melodía sube hasta el séptimo grado y luego hasta la tónica sólo en un momento del verso segundo (que yo). El último tercio empieza con sostenimiento del sexto grado de forma parecida a la conclusión de otras siguiriyas de Los Puertos que arrancan en el cuarto grado.
Aaayy aaayyy
Dice mi compañera aaayyy aayyy
que yo no la quiero
cuando la tengo la tengo delante
que el sentido pierdo

Rafael Romero (1967). Con Antonio Arenas. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Esta versión lleva algunos rasgos de la anterior aunque sube hasta la tónica en el verso primero. Copla 5680 Rodríguez Marín: "Señó serujano, / 'Sengáñem' usté / Si mis chorreles se quean sin bata, / Sin bato tamié".
Señor cirujanito oooo ooooo
desengáñeme usted
si estos tres niños se quedan sin su padre
lo quiero saber

Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al cinco por arriba (la). Mairena sube hasta la tónica, al igual que en la versión de Rafael Romero, para caer al grado séptimo brevemente al final del verso primero (en la "a" de "mía"). En el verso largo se observa semejanza con las versiones de Mairena del estilo Juan Junquera). Canta el último tercio mucho más corto que Vallejo y Romero.
Compañera mía aayyy aayyyy
y yo no sé qué tiene
la hierbabuena de tu huertecito ayyy aaayyuy
que tan bien me huele

Perico Frascola

Pedro Serrano Carrasco nació en Sanlúcar de Barrameda en 1833 y murió en 1915. Este estilo guarda mucha relación con el de María Borrico. Los únicos cantaores nacidos hasta 1920 que grabaron este cante fueron Ramón Medrano y Antonio Mairena, lo cual limita su análisis. Este cante fue transmitido por Pedro Serrano a Félix Serrano Medrano (nacido en 1879 y también conocido como Félix el Carnicero, Félix el de la Culqueja, Potajón, o Félix de Sanlúcar), que después lo enseñó a Ramón Medrano, el último depositario de la vieja escuela sanluqueña. Observar en las versiones de Ramón Medrano la subida con que empieza el último tercio, muy parecida a la que se observa hacia el final de otros estilos portuenses como Diego el Lebrijano, el Nitri 3, Luis el del Cepillo y Juanichi el Manijero.

Ramón Medrano (1971).
(Fran)quito
franquito y era libre ay
aaay aaaay me cautivé
con una morita turca turquita y fea
cumpliendo con Undebel

Ramón Medrano (1971).
Los canastitos salgan
aayyy aayyy ayyyayyyyyaaaaauyyy
de San Juan de Dios
limosna a Riego el entierro cogerle
y va de por Dios

Antonio Mairena (1973). Con Melchor de Marchena. Al dos por medio (si). Observar la pausa en el verso segundo entre "San Juan" y "de Dios", ausente en la grabación posterior de Mairena a continuación. Las dos versiones llevan rasgos del estilo atribuido a Juan Junquera.
Salgan los santitos
ay aaayyyy y
de San Juan de Dios
a pedir limosna para el entierro de Riego
que va de por Dios

Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al dos por medio (si). En esta versión están ausentes el ayeo y la pausa de la grabación anterior.
Horas de alegría
son las que se van
que las de pena se quedan y duran
y una eternidad

El Tuerto de La Peña

Apenas tenemos datos sobre este cantaor. Los Soler señalan que las referencias al cantaor el Ciego de la Peña (Pedro Marín, de Arcos de la Frontera) probablemente sean el resultado de una confusión y que el creador de esta siguiriya sería el Tuerto de La Peña, de Sanlúcar de Barrameda. Según Luis Suárez Ávila, el apodo se refiere a una zona de Sanlúcar conocida por La Peña del Águila. Pastora Pavón recuperó este estilo con una extraordinaria y escasamente reeditada interpretación grabada en 1949. En la cuarta sílaba del verso tercero, el cante adopta el aire de cabal.

Pastora (1949). Con Melchor. Al cinco por medio (re).
Y de Sanlúcar a El Palmar
han hecho carril
que lo habían hecho la Mica y el Mico
del ir y venir

Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Al dos por medio (si). Esta versión no es una copia exacta de la de Pastora, ya que el verso primero lleva aire de liviana.
Toditos los faluchos
entran en bahía
tan solamente dónde viene mi madre
entrar no podía

Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Al dos por medio (si). Esta versión se parece mucho más a la de Pastora. La guitarra lleva el aire de cabal desde el principio.
Soltaron los cabos
del muelle el vapor
y se han llevado a la madre (de) mi alma
de mi corazón

El Loco Mateo 2

El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Jerez. La fuerte subida en el verso primero es muy original, y el verso segundo se mantiene alrededor de la tónica al igual que Loco Mateo 1. Los versos tercero y cuarto repiten el esquema musical, creando una especie de simetría que también se observa, en menor medida, en el estilo 1 atribuido a este cantaor.

Juan Talega (1959). Con Manuel Morao. Al tres por arriba (sol).
Oleaditas madre de la mar
qué fuertes venéis
se os habéis llevado a la madre (de) mi alma
y no me la traéis

El Loco Mateo 3 (cabal)

Sólo existen cinco grabaciones de este estilo realizadas por cantaores nacidos hasta el 1920. Guarda ciertas afinidades con la cabal Manuel Molina 3, de la que pudo haber recibido influencia.

El Chaqueta (1954). Con Perico Lunar padre. Al cinco por medio (re).
Aayyy
Y desde la Porverita
y hasta Santiago
las fatiguitas de la muerte madre
me se han rodeado

El Sernita (1967). Con Paco de Antequera. Al dos por medio (si).
Desde la Porverita
hasta Santiago
las fatigas madre de la muerte
ay que las duquelas madre de la muerte ayyyyyyy
me se arrodearon

Paco la Luz 2

Los únicos cantaores nacidos hasta el 1920 que grabaron este estilo fueron Antonio Mairena y Juan Talega, el primero atribuyéndolo a Paco la Luz (la única atribución conocida) y el último cantándolo en una grabación casera realizada en El Espartero con la guitarra de Diego de El Gastor. Luis y Ramón Soler sospechan que, si la atribución de Mairena es correcta, Paco la Luz pudo haber aprendido este cante de algún cantaor de Los Puertos, ya que tiene bastantes características de dicha zona, como son la escasa repetición de versos, las líneas melódicas alargadas, la similitud entre la primera mitad del verso largo y las del Fillo 2 y Enrique el Mellizo 2, y la subida característica (cuarto grado de escala) en la primera sílaba del último tercio ("te"). Este estilo guarda relación con el de Juanichi el Manijero, y además hay similitudes entre la conclusión de este cante y la de Enrique el Mellizo 2 y la de algunas versiones de Curro Durse 3. Es probable que la versión de Talega haya servido de modelo para Mairena y para la extraordinaria recreación de Perrate de este estilo.

Antonio Mairena (1952?). Con Melchor. Al cinco por medio (re). En el primer tercio canta los grados segundo y tercero, y en el segundo canta los grados tercero, cuarto y quinto. Las dos mitades del verso largo también alternan entre la parte alta y la baja de la escala.
Dolores
dolorosa mía
en un ladito de mi corazón
te llevo metida

Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol). Observar que el esquema musical que hemos detectado en la versión de Mairena aparece aquí invertido, con los grados tercero, cuarto y quinto en el tercio primero, y la subida al sexto grado en el "ay" del tercio segundo, para la posterior bajada a los grados segundo y tercero en el tercio tercero. El comienzo de esta versión tiene bastante aire de Enrique el Mellizo 2.
Dolores
aaayyy Dolores
dolorosa mía
en un ladito de mi corazón
te tengo meti(da)

Juan Junquera

Desde hace tiempo se ha relacionado Juan Junquera con un café cantante jerezano del mismo nombre y escenario de actuaciones de los mejores artistas a finales del siglo XIX. Según Antonio el Platero, Agujetas el Viejo decía que Juan Junquera había sido amigo suyo, y que su padre Joaquín Junquera fue el propietario del café. Sobre el evidente parecido entre este estilo y el de María Borrico se puede formular una interesante teoría. Según la tradición oral, Silverio terminaba sus serranas con la siguiriya de María Borrico, y varias fuentes afirman que Juan Junquera trabajó en el café cantante de Silverio como cantaor fijo, antes de abrir su propio local. De todas formas, respecto al creador de esta siguiriya, parece ser que las referencias apuntan a dos cantaores que se llamaron igual y que vivieron épocas distintas. Hay que señalar que existen pocas grabaciones de este cante.

Los tonos altos de este estilo y el de María Borrico les confieren una espectacularidad ideal para cerrar una serie de siguiriyas, ya que llegan a tal extremo que es casi imposible seguir después con otro cante. Las dos melodías empiezan con tonos muy altos, en el séptimo grado de escala, pasando por los grados cuarto, quinto y sexto, implicando el acorde IV menor (re menor por medio sin cejilla). Sin embargo, en vez de proyectar el verso en alargados arcos melódicos (Borrico), el cantaor empuja ciertas sílabas hace arriba en una subida microtonal desde el grado sexto al séptimo, quedándose al aparente límite de sus facultades (Junquera). En vez de proyectar la melodía de una forma flotante y grandiosa, sosteniendo las notas casi hasta el agotamiento y parando para respirar en unos pocos puntos (Borrico), el cantaor parece empujar contra un gran peso, casi hasta reventarse, luchando con la melodía en una serie de ataques (Junquera). Los dos estilos pueden representar dos planteamientos para una misma idea musical, cada uno apropiado para un tipo de voz, aunque hay que decir que esta descripción se basa en las grabaciones de sólo tres cantaores muy diferentes (Vallejo, Mairena y Romero).

Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas. Al cuatro por medio (do sostenido). La estrofa es de tres versos.
No digas que no
no digas que no
que tú habías sido la causa grande ay ay
de mi perdición

Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al dos por medio (si). El "empuje" se observa en las palabras "estrella," "cielo", "siquiera" y "una". En "pido" y "alto", empuja hacia abajo. Destaca la estructura perfecta del acompañamiento de Melchor y sus entusiastas y acompasadas reacciones al cante inspirado de Mairena.
Se lo pido a la estrella
la del alto cielo
que me llevara siquiera una horita aaay yayy ayyyy
con mi compañero

Diego el Lebrijano

Diego Fernández Flores nació en Lebrija en 1847 y murió en la primera década del siglo XX. Este estilo se canta con estrofas de seis versos y aire de liviana en ciertos momentos. Se cree que el Lebrijano fue seguidor del Nitri, y que agregó al estilo el Nitri 3 los dos versos primeros que tiene este estilo. Los ayes con que se termina el penúltimo tercio llevan una subida muy similar a la que está hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, el Nitri 3, Luis el del Cepillo y Juanichi el Manijero.

Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Si acaso no tuvieron
alivio mis males
yo me estoy muriendo
yo no quiero a nadie
mientras me viva mi hermanito Bocho aaay aayy ay ay ayyyyyy
y tengo yo bastante

Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol). Talega empieza este estilo con línea melódica ascendente.
Supuesto que no tienen
alivio mis males
yo me estoy muriendo
yo no quiero a nadie
mientras viva mi hermanito Bocho aayyy yyy
tengo yo bastante

Enrique el Mellizo 1

Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández nació en Cádiz en 1848 y murió en 1906. Se cree que el Mellizo recreó este cante basándose en ciertos cantes de Triana. Aunque el Mellizo está muy vinculado con Cádiz, sus siguiriyas corresponden a los estilos de Los Puertos, como ocurre con los estilos de Curro Durse. Luis y Ramón Soler indican que este cante tiene afinidades con Frasco el Colorao y Antonio Cagancho (aire de Triana) y el Planeta y el Fillo 2 (aire de Los Puertos).

Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al tres por medio (do-do sostenido). Observar el cuarto grado de escala con que empieza el último tercio ("para").
Y qué vergüenza
y qué vergüenza más grande
y me has hecho pasar
pedir limosna
limosna mango de puertecita en puerta
para tu libertad

Pepe el de la Matrona (1976). Con Félix de Utrera. Sin cejilla por medio (la). Esta versión no incluye el cuarto grado de escala al comienzo del último tercio.
Como la tortolita
que anda por los montes
así andaba mi compañerita
de día y de noche
así andaba mi compañerita
de día y de noche

Enrique el Mellizo 2

Los primeros versos de este estilo se cantan con una melodía sumamente original. Luis y Ramón Soler afirman que la primera mitad del verso largo guarda relación con otros estilos portuenses como el Fillo 2, Curro Durse 3, Paco la Luz 2, el Lebrijano, el Nitri 1 y Miguel el de Pepa 1.

Antonio Mairena (1958). Con Juan Moreno. Al dos por medio (si).
Dinero
ay dinero
ay dinero
ay dinero
Dios mío dinero
para yo pagarle y a esta gitana buena
aaaa yyya yyyy todo lo que yo le debo

Pepe el de la Matrona (1976). Con Félix de Utrera. Sin cejilla por medio (la). El último tercio comienza en el cuarto grado de escala ("salen").
Ay En contra
ay en contra
ay en contra
ay en contra
ay todo me viene en contra
el tiempo y la marea ay ay ay ay
y todo me viene en contra
y los pecitos de este mar salado
salen por la popa

El Nitri 1

Según Manuel Bohórquez, Tomás Ortega López nació en 1838 en El Puerto de Santa María y murió en 1877 en Jerez de La Frontera. Los datos recientemente publicados indican que fue sobrino del Fillo. Este primer estilo atribuido a Tomás el Nitri lleva algunos rasgos de Curro Durse 1.

Antonio Mairena (1964). Con Melchor. Al tres por medio (do). El tercio tercero se parece al de Curro Durse 1 ("le daba voces") en el uso del sexto grade de escala.
Por aquella ventana
auuayyy y que al campo salía
le daba voces a la madre (de) mi alma
ay que no me respondía

Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al tres por medio (do). Esta versión se parece menos a Curro Durse 1, ya que Mairena baja la melodía al cuarto grado.
Al moro yo me voy
ay ay ay por no verte más
porque son dobles
porque son dobles las grandes duquelas
ay ay ay que me haces pasar

Tío Borrico (1980?). Con Cepero. Al uno por medio (la sostenido). A diferencia de las versiones de Mairena, la melodía nunca pasa del quinto grado.
Me voy
me voy uy aay uyyy al Carmen
yo me voy al Carmen
que me voy señores al Carmen
yo me voy para el Carmen
para rezarle ayyyy ayyyy a mi compañerita
siquiera una salve

El Nitri 2

Este estilo comparte muchas características con el Nitri 1. Las pequeñas diferencias observadas quizás se deban a las contribuciones que han aportado los cantaores a lo largo del tiempo o quizás a Antonio Mairena, ya que ha sido el único en grabarlo.

Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Al dos por medio (si).
Las manos a mí me duelen ayyy aayyy aayyyy
y de tanto llamar
yo me he perdido
yo me he perdido y entre un sueño y otro aaaay aayyyy aayyyyy
y por la madrugada

Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al dos por medio (si).
Cuéntame tus penas ayyyy aayyyyyaayyyy
y te diré las mías
y verás como
y verás como el ratito de que estamos juntos ayyy aayyy aayyy
y todito te se olvida

El Nitri 3

Este estilo difiere del de Diego el Lebrijano sólo en la métrica. Luis y Ramón Soler hacen distinción entre los dos basándose en el evidente aire de liviana y cabal, estilos muy divulgados por el Nitri, y en la idea de que Diego el Lebrijano, seguidor de los cantes del Nitri, agregara dos versos a este estilo de siguiriya. Los ayes con que se termina el penúltimo tercio llevan una subida muy similar a la que está hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, Diego el Lebrijano, Luis el del Cepillo y Juanichi el Manijero.

Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Camino de Bollullos
Venta del Noguero
allí mataron a Alonso de los Reyes aaaay ayy aayyyyy
siete bandoleros

Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol). Al igual que en su versión del Lebrijano, Talega empieza este cante con melodía ascendente. En esta versión liga el segundo tercio y repite el arranque.
Camino de Bollullos
Venta de Noguero
Camino de Bollullos
Venta de Noguero
allí mataron a Alonso de los Reyes aaayyy aayyy
cuatro bandoleros

Bochoque

Se cree que su nombre fue José Vargas Serrano y que nació sobre el 1870. La familia de los Bochoque y los Micos sanluqueños fue la que mayor trascendencia cantaora tuvo en esa localidad. En el seno de ella florecieron personas tan importantes como María la Mica, tío Frasco, la Mica, Pepa la Bochoca y los hermanos Bochoque y Miguel el de Pepa. Al igual que otros estilos de Los Puertos, el único artista nacido hasta 1920 que grabó esta siguiriya fue Ramón Medrano, quien lo aprendió de Félix Serrano Medrano. Se trata de un cante de claro sabor sanluqueño, con tercios largos, ligados los dos últimos. Se hace con el reposo propio de los más añejos estilos portuenses (el Planeta, el Fillo 2 o Enrique el Mellizo 1, entre otros) y trianeros (Frasco el Colorao, la Josefa o Antonio Cagancho). Guarda asimismo algunas semejanzas con el cante atribuido al Tuerto de La Peña, del cual puede que provenga. De todos modos, en éste de Bochoque los tonos de cabal son mucho más patentes que en aquél, al menos así es como se constata en las escasas versiones que de estos cantes nos han llegado. También se aprecian matices similares con Miguel el de Pepa 2, bien debido a que éste era hermano de Bochoque, o bien a causa de la personalidad de Medrano, su único difusor, que imprime a todos sus cantes un evidente primitivismo.

Ramón Medrano (1971). Con Félix de Utrera. Al uno por medio (la sostenido).
Don Antonio González
el de la Huerta Grande
por Dios decirme si remedio tienen
mis males

Miguel el de Pepa 1

Parece ser que el nombre de este cantaor fue Miguel Vargas Serrano y que nació sobre el 1875. Luis y Ramón Soler señalan que en esta siguiriya los versos se ligan y se repiten muy poco y que en ella se perciben ecos de tonás, sobre todo en la versión de Ramón Medrano. En este sentido el estilo se asemeja al de Triana anónimo 2 grabado por Pepe el Culata.

Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Al dos por medio (si). Se dice que Mairena aprendió este estilo de un hijo de Miguel Vargas Serrano. La versión de Mairena lleva algunos detalles de la liviana (tercio primero), al igual que otros cantes que grabó.
Y qué dolor de moza
Dios le dé su gloria
mientras yo viva madre en este mundo
te llevo en mi memoria

Ramón Medrano (1971). Con Félix de Utrera. Al uno por medio (la sostenido).
Ay ay
Bien sé que muero
yo bien sé que muero
pero consuelo
pero consuelo que a la tierra llevo aaaayy yyyy aayy yayy
y que tú vas primero

Miguel el de Pepa 2

Esta siguiriya tiene mucho aire de cabal en el comienzo pero no en la conclusión. A propósito de la teoría de que las siguiriyas provengan de las tonás, los Soler señalan que este cante puede ser representativo de una etapa de transición entre los dos estilos.

Ramón Medrano (1971). Con Félix de Utrera. Al uno por medio (la sostenido).
Ay aayy aayyy ayy yaaua
Aaaayyyaaataayyy
Fatigas grandes tengo
como sin sueño ni calenturita aaaauyy yyyau
me estoy durmiendo

Manuel Torre 3

Los estilos 1 y 2 atribuidos a este cantaor corresponden a Jerez y Cádiz, respectivamente. Esta siguiriya, considerada una recreación de Curro Durse 3, es uno de los cantes más estrechamente relacionados con Manuel Torre. Muchos artistas lo han grabado con la letra que se ve a continuación. Hoy en día, la mayoría de los cantaores terminan este cante arrancando en el cuarto grado de escala en la primera sílaba del último verso, lo cual es una característica de algunos estilos portuenses. Sin embargo, en su grabación, Manuel Torre termina el cante con una melodía que se mantiene alrededor de la tónica, igual que en el estilo Curro Durse 3 que supuestamente dio lugar a éste. No podemos saber si este detalle de la versión de Torre corresponde a una vinculación más cercana al estilo de Curro Durse o si Torre prefirió evitar el esfuerzo que implica la subida al cuarto grado, ya que no gozaba de buena salud hacia el final de su vida (murió de tuberculosis sólo cuatro años después de hacer esta grabación). El Niño de Cabra grabó este estilo en el mismo año que Torre, terminando el cante sin la subida al cuarto grado.

Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do).
Era un día señalado
de Santiago y Santa Ana
ayayayayyyyyyyay
de Santiago y Santa Ana
ayayyyy
le rogué yo a Dios
que le aliviara a mi madre las ducas
de su corazón

Niño de Cabra (1929). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido).
Ayyy ay ayyy
Era un día señalado
de Santiago y Santa Ana
aayayyyyy aaay
de Santiago y Santa Ana
y yo le rogaba
que le aliviara las penitas
a la madre (de) mi alma

Luis el del Cepillo

Luis Suárez de la O nació en 1880 en El Puerto de Santa María y murió sobre los años 20 o 30 del siglo XX. Esta siguiriya y la atribuida a Juan Junquera tienen su base en María Borrico. Los ayes con que se termina el penúltimo tercio llevan una subida muy similar a la que está hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, Diego el Lebrijano, el Nitri 3 y Juanichi el Manijero.

El Chaqueta (1959). Con Perico del Lunar padre. Al cinco por medio (re). Esta versión comienza sobre el toque de cabales porque viene después de la siguiriya cabal Loco Mateo 3.
No digas que no
no digas que no
que tú habías sido la causa más grande aaaayyy aayyy ayyy
de mi perdición

Alonso el del Cepillo (1971). Con Félix de Utrera. Al cinco por medio (re). Alonso era hermano de Luis. La melodía en estas dos versiones recuerda el romance que se canta hoy en día. Copla 5501 Rodríguez Marín: "Pare mió Jesús, / Darbos por contento; / Que no le quean - á este cuerpo mío / Nâ más que los güesos".
Dados por contentos
dados por contentos
que no le quedan a este cuerpo mío auy auy
nada más que los huesos

Alonso el del Cepillo (1971). Con Félix de Utrera. Al cinco por medio (re).
(No) lo permitáis
no lo permitáis
que los moritos que están en la Isla auy auy
se pasen a Cádiz

Juanichi el Manijero

Juan Fernández Carrasco nació en Jerez en 1879. Su hijo tío Parrilla fue padre del tocaor Manuel Parrilla. Su hermano el Tati fue padre de tío Borrico, quien en su biografía afirma que su tío Juanichi cantaba esta siguiriya, aunque Borrico la atribuye a Frijones. Tía Anica la Periñaca, quien canta en los tres archivos siguientes, afirmó que había aprendido este cante de tío Parrilla. El estilo guarda relación con Paco la Luz 2. La subida al final del verso segundo recuerda la que se escucha hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, Diego el Lebrijano, el Nitri 3 y Luis el del Cepillo.

Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Al tres por medio (do).
Hermanito mío Cuco
tú dile a mi madre
que yo me muero en esta casapuerta ay
arrevolcado en sangre

Tía Anica (197?). Con Manuel Morao. Al tres por medio (do). Observa el toque de siguiriya cabal al final del tercio cuarto.
Comparito mío Cuco
comparito Cuco
llámame a mi madre
que yo me muero y en esta casapuerta aaaaayy ahaaaayyy aaaayyyyyyy yyyyyy
revolcado en sangre

Tía Anica (1977). Con Diego Carrasco. Al tres por medio (do).
Comparito mío Cuco
comparito mío Cuco
tú llama a mi madre
que yo me muero en esta casapuerta ay ay ay ay ay
y revolcado en sangre

Antonio Mairena 2

El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Jerez. En el folleto que acompaña la antología de Mairena de 1966, Ricardo Molina señala que se trata de un cante de Juanelo. Los dos tercios primeros llevan algunos rasgos de Enrique el Mellizo 2 y el resto del cante guarda relación con María Borrico.

Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Al siete por arriba (si).
Ya vienen las requisas
ya suenan las llaves
y así me llora mi corazoncito
gotitas de sangre

Antonio Mairena 3

Sus primeros tercios guardan estrecha relación con el estilo de Juan Junquera. No obstante, la melodía se mantiene en los altos tonos con los que empieza. Quizás Mairena recreara este cante a partir de la cabal Manuel Molina 3.

Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Al dos por medio (si). En el mismo año, Alonso el del Cepillo grabó la misma letra en el estilo de Luis el del Cepillo. Mairena canta "los franceses", que tiene más sentido en términos históricos.
No lo permitáis
y no lo permitáis
que los franceses que están en La Isla
se metan en Cádiz

Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al dos por medio (si). Mairena añade algunos detalles interesantes a esta versión, como la repetición del verso primero, la fragmentación del verso tercero y la repetición de "adonde".
Huye usted para allá
huye usted para allá
que me has quitado
que me has quitado la sillita
de adonde adonde adonde adonde
yo me iba a sentar

Antonio Mairena 4

Muy parecido al estilo anterior, aunque con otra subida en los primeros versos.

Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al dos por medio (si).
Sin verte de día
serrana no vivo
luego de noche me quitas el sueño
y sueño contigo

El Perrate

José Fernández Granados nació en Utrera en 1915 y murió en 1992. Se cree que este estilo está basado en Paco la Luz 2, aunque las melodías presentan muchas diferencias.

El Perrate (1968). Con Juan Carmona. Al uno por medio (la sostenido).
Dolores
dolorosa mía
en un cachito de mi corazón
ay te tengo metida

Los Puertos anónimo 1

Pepe el de la Matrona fue el único artista nacido hasta el 1920 que grabó este estilo. La melodía tiene mucho aire de liviana, al igual que ocurre en la versión de Mairena del estilo atribuido a Juanelo.

Pepe el de la Matrona (1969). Con Félix de Utrera. Al dos por arriba (fa sostenido).
Camino Casariche
camino Casariche
venta El Bravadero
venta El Bravadero
ahí mataron a Bastián Bochoco
cuatro bandoleros

Los Puertos anónimo 2

El único cantaor nacido hasta 1920 que grabó este estilo fue el Niño de Barbate. En su comienzo tiene puntos en común con el estilo Manuel Torre 1, como se observa en el énfasis en la última sílaba de "faluchitos" y en "tuyo" en el tercio siguiente. Los demás tercios llevan al final características de Cádiz y, sobre todo, de Los Puertos, en la forma de matices de los estilos Curro Durse 1 y el Nitri 1. Dichos estilos están presentes en la siguiriya Francisco la Perla 1, la cual a su vez tiene bastante vinculación con la interpretada por Niño de Barbate.

El Niño de Barbate (1971). Con Paco de Lucía. Al tres por medio (si-do).
Faluchitos entraron en bahía
como el tuyo no lo veo
entrar no podía
como el tuyo no lo veo madre (de) mi alma
entrar no podía

Siguiriyas de Triana

Se cree que las siguiriyas trianeras y las portuenses son las más antiguas. El contacto e influencia entre los cantaores de las dos zonas parece que ha sido inevitable, como se ve en la similitud entre los cantes antiguos del Planeta y el Fillo y el de Frasco el Colorao. Se perciben ecos de tonás en algunas siguiriyas de Triana y en otros muchos cantes de Los Puertos, y las siguiriyas cabales también corresponden a estas dos zonas. Los estilos trianeros a menudo suenan arcaico, y suelen cantarse con pocos tercios y en tonos medios, sin grandes altibajos en la voz.

Frasco el Colorao

Frasco el Colorao nacería a finales del siglo XVIII. Según la tradición oral era amigo de Manuel Molina y Curro Durse. Se cree que este cante es de los más antiguos de los estilos trianeros y que ha ejercido influencia sobre los estilos portuenses Curro Durse 2 y Curro Durse 3, el jerezano Manuel Molina 1 y los trianeros Antonio Cagancho y la Josefa. Los cuatro tercios se suelen ligar con una breve pausa a la mitad del cante. A la vista de las grabaciones de Cepero, Borrico, Manuel Sordera y Manuel Agujetas, parece ser que este estilo se ha cultivado en Jerez.

José Cepero (1930). Con Borrull hijo. Al uno por medio (la sostenido). Observar que esta letra se suele cantar en el estilo Curro Durse 3. Las versiones de Cepero de este estilo están mucho más cercanas a los cantes de Curro Durse.
Aaayyy
A las dos de la noche
los campanilleros
con el ruido de las campanillas y
me quitan el sueño

José Cepero (1930). Con Ramón Montoya. Al uno por medio (la sostenido).
Y desde que Dios te apartó
de la vera mía
yo no comía ni bebía a gusto ay
porque no te quería

Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al dos por medio (si). La versión monumental de Tomás de este cante ha influido a generaciones de cantaores. Comparar esta versión y la de Rafael Romero con las de Cepero.
Y Dios mandó el remedio
Dios mandó el remedio
para este mal mío y el de mi compañera y
que no lo hay ni lo encuentro

Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas. Al cuatro por medio (do sostenido).
Aaayyy
Si esta pena mía
mucho me durare
por todas las murallas que en el mundo hubiera y
que yo las derribare

Antonio Cagancho

Según Manuel Bohórquz, Antonio Rodríguez Moreno nació en 1821 en Triana. Fue el padre de Manuel Cagancho, cuyas grabaciones en cilindro se pueden escuchar en este estudio (el Viejo de La Isla y Manuel Molina 3). La siguiriya de Antonio Cagancho parece tener su base en el cante de Frasco el Colorao. Hay importantes diferencias entre las tres versiones que se presentan a continuación.

Manuel Vallejo (1932). Con Niño Pérez. Al cinco por medio (re). Observar que la música en la primera mitad del verso largo es muy similar a la correspondiente del estilo Manuel Cagancho.
Reniego
y reniego de mi sino ay
yo reniego de mí
como reniego reniego
como reniego reniego de la horita ay
que yo te conocí

Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al dos por medio (si).
Reniego yo
reniego en mi sino ayu
reniego en mi sino
como reniego madre hasta en la horita ay
que te he conocido

Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Al tres por medio (do). Es una versión muy personal de Caracol, distinta a las de Tomás y Vallejo.
Como el reniego
como el reniego reniego
reniego de mi si(no)
como el reniego
como el reniego oooo ay ay yy la horita
que te conocí

Silverio 2

El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Cádiz. Este cante parece ser la recreación de Silverio de los estilos de Curro Durse 3 (primera mitad del cante) y Manuel Cagancho (segunda mitad). Se dice que Silverio cantaba esta letra en recuerdo a su amigo Enrique Ortega Díaz "el Viejo". Respecto a las bases de esta siguiriya, señalan los Soler: "Por ello quizás no es casualidad que sea Manolo Caracol, sevillano de nacimiento y gaditano de ascendencia y vocación, quien sea su único difusor, máxime cuando por sus venas corría sangre de Curro Durse y Enrique Ortega, y estaba emparentado con los Cagancho de Triana".

Manuel Caracol (1958). Con Ricardo. Al dos por medio (si).
Aaayyyyaaay
y por Puerta de Tierra
no quiero pasar
porque me acuerdo ay de mi amigo Enrique
me harto (de) llorar

Silverio 3 (cabal)

Puede que Silverio recreara este cante basándose en los estilos el Fillo 2 y la siguiriya cabal del Planeta, aunque hay que decir que las diferencias considerables entre este cante y los del Planeta y el Fillo demuestran la originalidad de su recreación. Aunque el cante se caracteriza por el ayeo de inicio y un elevado número de tercios, hay que tener en cuenta varias versiones: El Tenazas grabó lo que probablemente sea la versión más fiel a la de Silverio, ya que era discípulo del mismo. Sin embargo, los primeros en grabar este cante fueron el Mochuelo y Sebastián el Pena en 1907. Este último cantó una recreación dulcificada que llegó a conocerse como "la cabal del Pena".

El Tenazas (1922). Con el Hijo de Salvador. Al uno por medio (la sostenido). Quizás sea la versión más cercana a la original.
Aayyyyy yyyyy yyyyay
Aay yo he andadito la Francia
aaayy andadito la Francia
Sevilla y Portugal
y yo una carita
una carita como tú la tienes
no he podido encontrar
una carita como tú la tienes
no he podido encontrar

El Pena hijo (1929). Con Pepe de Badajoz. Al tres por medio (do). Algunos aficionados se refieren a esta versión como "la cabal del Pena", que fue grabada por primera vez por el padre de este cantaor. Observar la ausencia del ayeo de inicio que caracteriza este estilo.
Si el querer que yo te tengo
de plata fuera
el querer que yo te tengo
de plata fuera
otro mas rico, mas rico que yo
en España no lo hubiera

Antonio Mairena (1959). Con Manuel Morao. Al dos por medio (si).
Aaay
Ábrase la tierra
que no quiero vivir
ábrase la tierra
que no quiero vivir
que para vivir
que para vivir como yo estaba viviendo aay ayy yyyyy yyyyy
yo me quiero morir

El Sernita (1967). Con Paco de Antequera. Al dos por medio (si).
Aayyy
Que los moritos y van a caballo
los cristianos a pie
aayy los cristianos a pie
como ganaron la casita santa
aaayyy yyyy yyyyyyy yyyyyyyyyuyyyuy de Jerusalén

Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas. Al cuatro por medio (do sostenido). Se dice que Rafael aprendió esta versión de su amigo Bernardo de los Lobitos.
Qué fatigas tengo
y ganas de llorar
cuando la vi en el vaporcito
la máquina andar

Bernardo de los Lobitos (1969). Con Luis Maravilla. Al tres por medio (do). Estas dos últimas versiones no incluyen el ayeo de inicio que caracteriza el estilo.
Qué fatigas
fatigas me dieron
con ganas de llorar
cuando la vi
cuando la vi en el vaporcito
y la máquina andar

La Josefa

Se cree que su nombre fue Josefa Ríos y que nació alrededor del 1840. Luis y Ramón Soler observan que en las versiones de Joselero se perciben ecos de martinete y que el cante guarda mucha relación con el de Frasco el Colorao.

Joselero (1978). Con Diego de Morón. Al cinco por arriba (la).
Aayyy ayyy
Y a un toro de plaza
ay no le temas tú tanto ay a una malina lengua
y a un testigo falso

Manuel Cagancho

Manuel Rodríguez García nació en Triana en 1846. Aunque de este cantaor existe un cilindro con dos cantes por siguiriyas, parece ser que Manuel Cagancho no llegó a grabar el estilo que se le atribuye. De esta siguiriya, son detalles característicos su peculiar ayeo de inicio y la melodía en la primera mitad del verso largo, la cual es similar a la de Manuel Molina 2. En la versión del estilo Antonio Cagancho interpretada por Manuel Vallejo se observa la misma melodía.

Juan Talega (1959). Con Melchor. Al tres por arriba (sol).
Ay
Darle la limosna ayyy
dársela por Dios
porque yo vengo vengo yo herido
del mal del amor

Juan Talega (1959). Con Melchor. Al tres por arriba (sol). El verso tercero tiene pocas sílabas. La omisión de la última sílaba ocurre también en varios registros antiguos del estilo el Viejo de La Isla y en dos versiones de Talega del estilo Paco la Luz 1. Copla 5133 Rodríguez Marín: "Mi corazón lo tengo, / Que si lo vieras, / Lástima te causara; / Dolor te diera. / De puro sentir, / Negro como la tinta / Fina de escribir". El autor señala que la última frase parece copiada del pregón de los que vendían tinta por las calles.
Aayyy uaayyy
El corazón lo tengo
que si tú lo vie(ras)
lástima te causara
y dolor te die(ra)

Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Al tres por medio (do).
Aayyyu aayyu
Quítate de la puerta
vete para el postigo
compañerita
compañerita dame tu pañuelo
que vengo herido

Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Al tres por medio (do).
Darle la limosnita a un pobre
dársela por Dios
porque venía
que el chorrorito viene mal herido ayyu
del mal del amor

Triana anónimo 1

Luis y Ramón Soler afirman que este estilo, del cual sólo hay una grabación en la muestra estudiada, combina distintos detalles de otros estilos relacionados con Triana. El verso primero comienza con una melodía parecida a la de Manuel Molina 2. Hacia el final, se observa el ayeo característico de Manuel Cagancho (un estilo, por otra parte, relacionado con Manuel Molina 2), y, por último, ecos de Curro Durse. El verso segundo, que repite el primero, vuelve a la melodía de Manuel Molina. En el tercio tercero, percibimos de nuevo los ecos de los antiguos cantes de Triana, sobre todo en el alargamiento de la palabra "tiene", que se liga al tercio cuarto y guarda mucha relación con el cante de Frasco el Colorao.

Pepe el Culata (1958). Con Perico del Lunar padre. Al cinco por medio (re).
Yo tengo una gitana ayy yyyy ayyu
yo tengo una gitana
que de lo poquito que la pobrecita tiene
que la mitad me daba

Triana anónimo 2

Pepe el Culata (1973). Con Félix de Utrera. Al cuatro por medio (do sostenido). Al igual que ocurre en otros apartados del presente estudio, sólo hay una grabación de este estilo, que en este caso es interpretado por Pepe el Culata. El cante guarda cierto parecido con Miguel el de Pepa 1.
Qué pena más grande
tengo en mi corazón
qué pena más grande
todo el mundo tiene puerta adonde llamar
y yo voy por las calles
y todas me las encuentro cerradas

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